王根生简历 中国工笔画坛的璀灿明珠 简论画家王根生工笔人物
王根生的作品,曾不止一次地感动着我,我一直关注着王根生画风的发展。从1999年《天国之梦》的奇诡,到2001年《朝圣者的聚餐》的热烈,从2002年《春寒》的深邃,到2004年《天界子民》的宏伟,他不断推出令人震撼的作品,一改人物画固有的工笔程式,在走出了前辈围墙的同时,也走出了同辈人的疆界。
他以史诗般的画卷,强调绘画艺术中视觉形象的塑性,并在此基础上强调了色彩的表现,营造了一个手法丰富、内容充实、色彩缤纷的艺术世界,演绎了工笔人物画由传统走向现代的转换。
显然,王根生是位敏于思索,勤于耕耘,很有创造精神的艺术家,他总是在追寻着自己的艺术样式,在主观感受、内心世界的表达上,在艺术语言、形式技巧的完善上和艺术个性的发挥上,进行了积极的富有成效的探索和突破。
他坚持以“唯美”的形态贴近生活、走向自然、关注时代精神,并似乎有意纯化自己的艺术语言,把对西方油画优长的吸收和发扬民族传统优势结合起来,形成广收博取的“大国画观念”,推出力作,创造精品。他的努力,为新世纪工笔人物画的辉煌增辉吐艳,他的作品成为21世纪中国工笔人物画坛的璀灿明珠。
题材开拓与意蕴追求的并进,是王根生工笔人物画的一大特点。任何忽视题材选择与主题确立的看法,都是不符合艺术规律的。五六十年代走上复兴道路的工笔画,由于处在巩固新政权、建设新社会的大背景下,在艺术认识上自然理所当然地重视政治与艺术的关系,强调抵御思想文化的浸蚀,主张表现顺乎时代潮流合乎群众需要的共同意志,也顺理万章地着意学习前苏联的艺术创作方法与创作概念,。
但对上述原则的简单化和片面化的理解与阐释,在一定程度上和一定范围内导致了艺术创作的一些偏狭。
十年“文革”则把上述问题发展至极为“题材决定论”和“主题先行论”,无视艺术对生活的直接感知与创造性提纯,严重地束缚了创造精神。当代工笔画家,有幸摆脱了上述两论的束缚,高扬了创造意识,提高了深入生活发挥个性的自觉。
由之,人物画题材明显地向着过去不甚重视的方向扩展。特别是改革开放以来,随着国民经济的飞速发展,为艺术的发展营造了一个更为宽松而自由的氛围,从事工笔画艺术的画家之众多,创作之活跃堪称空前。
在这样的大背景下,如何认识传统并从传统资源中发掘、发扬,如何在当今文化艺术多元格局中寻求参照,如何在传统与现代中寻找最佳的契合点,如何更新和拓展中国画的内涵与外延等等,是中国画艺术在当代不可回避的重大课题,也是工笔画家们长期以来不断思索并力图以艺术解答的课题。
王根生也不例外,他凭藉自己造型功力的扎实、深厚,对自己所从事与追求的事业,有着清醒缜密的思考。他要在这百舸争流的工笔人物画河道上,明确自己的航标,确立自己的价值取向,建立自己绘画语言符号系统,完善自己绘画美学框架。
他没有忽视以真情实感去把握多彩生活的原则,更引起画家关注的是普通人物的平凡生活及生命的永恒价值。
自上世纪90年代以来,王根生持续地在现代人物方面注入气力,这部分作品又可以分为两类:一类是以当代都市纯情少女的生活和浪漫情怀的表现为主题。在这类作品中,画家以新的视觉去观察生活,以新的观念去设定审美取向,以新的形式去结构画面,以新的语言去表达自己的感受。
此中,他追求的是超越现实而与心灵情感相关的身心体验,并试图用精致的艺术,以深度的抒情来实现自己对主体人物的理解和阐释。第二类作品是表现生活于雪域高原藏民的劳作、休憩、欢乐、愁惘、信仰和性情,他们在社会巨变中的生存状态和精神面貌的林林总总,尽收于画家笔下。
我们要特别地肯定当代人物在工笔画中出现的意义,这本是摆在工笔画家面前的难题。传统的工笔人物所留下的遗产,使当代画家在表现现代人物造型上少有法则可依。
尤其是现代青年女性和藏区牧民难为传统工笔技法所表现。在题材上,可以说这两类作品特别集中地代表了工笔人物的当代发展。那些和我们身处现实已无距离的艺术形象,使我们看到了当代具体的人和他们的境界。王根生的这类作品显示了鲜活的当代特征。
中国画中所表现的物象,常被画家们作为表达自己思想感情的载体。然而由于画家的个性、气质、修养、情感不同、各自的审美理想、角度不同,对生活的着眼点、感应点就会千差万别,即使而对同一对象也会产生不同的审美感受,就会滋生,演化出各种具有不同审美观念的风格与流派。
从总体上可分为两种倾向:一种倾向于形式的美感悟,一种倾向于内在美的体验。前者的着眼点在“内容的形式”,后者的着眼点在“形式的内容”;前者往往对生活形象所蕴含的形式因素极为敏感,后者常常对生活形象的内在情感有深刻体验。
王根生是倾向于表现内在美的画家。他创作的根本目的在于塑造形象,深入挖掘和表达某种独特精神和情感。然而,王根生可贵的是,为了完成这一中心任务,他没有忽视提炼形式美的因素,发展和完善画面独特形式结构。也就是说,王根生作品中的内容与形式完美统一,是他自始至终的刻意追求。
两种倾向的画家都需要真诚地面对自然、社会、生活,都同样离不开真、善、美这一基本意识形态,都必然要经历从生活到艺术的转化过程。首先,艺术必须真实地反映生活到艺术的转化过程。首先,艺术必须真实地反映生活,即要求“真相”。
其次,美不能离开善。正如狄德罗在《西方美术家论美和美感》一书中所说:“真、善、美是些十分相近的品质。在前面的两种品质上加上一些难得而出色的情状,真就显得美,善也显得美。”因此,美必须以真为基础,以善为前提,如果离开了真与善也就失去了美。
作为一个美的创造者,王根生极为重视“真相”、“真情”的表达,他对现实生活独特的审美角度和感应点,往往在于对纯朴的人情、人性美的深度体验和情感、意蕴的准确把握。
在他那里,真,是他艺术的第一要义,包括情真、意真、景真、事真、理真等,只有真实才会感人,只有真实才能使人佩服,只有真实才能具有生命力。真、善、美不仅是王根生艺术的本质,也是他艺术赖于存在的价值。
在他的都市纯情少女作品中人物,体态韵称、面容娇美,充满青春的魅力,透过一个或一组鲜活的有价值的形象,似乎可以窥见那里充满诗意和情趣的生活画卷。那些少女或带着天真烂漫的笑容,或充满对未来的憧憬与向往,或用略有羞涩的目光注视着观众,而王根生仿佛是站在画外与其亲切交流对话的一位观者。
画面全部魅力来自于闪现在对象的表情、动态上那种独特的纯洁、素朴、真诚、宁静的美感。画家似乎带有某些着意设计、安排的“戏剧性”效果,使富于形式美感的生活场景的描绘和人物合为一个浑然的整体,画面常常弥漫着恬静、温馨、平和、浪漫、抒情的气氛,从人物的神情动态扩展、渗透到整个画面,增强了画面的整体表现力和感染力。
在这一个个有灵有肉的优美形象中,渗透了他自己的思想情感和个性。把画对象视为真情的流露,把作画的过程作为生命体验的过程,他要创造纸上生命,要画出人物的生命感。这才是王根生工笔人物最重要的变化,也是他最本质的特征。
当王根生以一种漫无边际馨而亲切的感情,轻淡地、柔和地、自然地、真实地表现他的《都市靓女系列》主题的同时,他似乎觉得他心中的艺术追求,还需要扩展新的领域去更加清晰地阐释。他把他的艺术视角聚焦西藏。
和他艺术一样的非同寻常,他于1996年以惊人的毅力骑单车闯西藏。从日喀则到格尔木,翻越唐古拉山到青海,历经一个多月,饱尝了人世间的惊险与苦难,由直感人生深入到咀嚼人生,这是一次常人难以做到的、对生理极限的挑战。
在此之前,他偏重描绘再现,情感真挚而单纯;在此之后,他偏重抒发表现,情感内敛而复杂。从《天国之梦》到《朝圣者的聚餐》,直至去年创作的《天界子民》,经历了把遮蔽着的个性敞开的过程,至《藏民系列》才回到个性。换言之,由整个文化环境(包括教育)造成的创作与气质自我相分离的状况,又因文化环境的变迁和艺术家的主动寻求而得以克服,趋于统一。在王根生的艺术历程中,这是一次深刻的自我超越。
西藏这个民族是一个有特别面貌的民族,保留着浑厚的民风,淳朴天然的风物,坚忍、厚拙、敦实的形象,强旺旷达的性格力量和北悍粗犷的生命,还有虔诚的宗教信仰等等。这一切使王根生觉得特别新鲜,他觉得西藏人更具有“人”的自然状态。
面对这个赤裸裸的“人”,他感到心灵的震颤,使他本来十分敏感的神经处于一种亢奋的状态。他发现这种感受和他的精神素质和艺术素质特别吻合。王根生终于在西藏找到了第二个自然,找到了一个“不知道自己有多苦,也不知道自己还有多美”的“人”,也找到了自己。
他没有像其他关于藏区,藏民的绘画,在主题上显苦涩,在风格上是冷峻的,似乎画家所经之途的每一处景观都披上一层孤寂的灰颓。王根生的《藏民系列》则与众不同,通过藏民的生活相对于都市的落后和藏区生活的荒凉,看到了藏民心灵的单纯和精神上的向往,他认为热爱生活与自然才是广袤雪域上生命得以维持的根本原因。
基于这样的认识,他笔下出现了另一咱雪域的景观。《天国之梦》(1996年)在展览会一露面,便给人们带来了全新的视野。
悬崖上的几位藏女围绕一个沉睡中的裸女,几只秃鹰在空中盘旋,轻轮、佛珠散落在石上,雪域并非凄凉,而是壮阔与灿烂。人们惊叹画家感受到了藏女的理想和生命的倔强,更惊叹他博大的意境、造型的严谨和色彩的凝重、丰富。
这种审美取向在后来的藏区系列《朝圣者的聚餐》(2001年)和《天界子女》(2000年)中发挥到极致。他以一种大场面的大制作,精心刻画人物的个性及最细微的神情变化,他试图运用中国工笔画的材料、工具与晕染方法去追求西方古典油画那种凝重、深沉、丰富、细腻的写实风格。
他用他的作品告诉人们,中国工笔人物画本身有着偌大的空间,具象和写实的手法仍然具有深化的发展的前景。由此,《朝圣者的聚餐》在2001年全国首届工笔重彩画大展中与先辈工笔画大师潘絮兹同时荣获“学术奖”不是偶然的,任何一种代表着当代艺术发展方向的表现形式,都将会得到学术界的肯定与褒奖。
在《天界子民》中,这种驾驭大容量思想的风格再一次体现出来,它的问世,在画坛犹如语惊四座,人们看到了王根生成熟的工笔画语言在当代传统基础上的划时代变化。
这一变化的主要征象,是在坚持工笔画精工不苟和刻画深入的优越条件下,追求博大精深、庄严厚重的语境,突出了绘画性,强化了视觉张力。
原有工笔画中的具象写实性、书法表现性和格律装饰性,被分解开来,依形、线、色诸因素,按现代旨趣,重新结成一种新的秩序以至新的程式,最终以全新的面貌出现于画坛。这幅在2004年全国第二届人物画大展中获银奖的作品特别有一种历经沧桑的悲剧感和史诗性,一如绷紧的琴弦,发出悠久的回响。
王根生《西藏系列》中还隐隐存在悲剧意味,说是悲剧意味,因为他们艺术还没有构成悲剧性的主要倾向。这是一种敏感的人所能感觉到的一种隐隐的、十分蕴藉的悲剧意味,这意味是淡淡地流露,犹如一缕缕青烟一般,它远远没有达到使人感伤的地步。
王根生的高明之处在于使这意味的微露和隽永美的揭示与表现交织在一起。这是使人精神升华、使人崇高的悲剧美。这种意味的存在与其说是作者的有意识追求,不如说是他感情经验和命运历的积绽在潜意识中的本能流露。
王根生所崇仰的前苏联艺术大师苏里柯夫、列宾的作品应有明显的这种情绪。王根生是否受到他们的这种影响?还是由于他忠诚的表现了生活,表现了人,而使他的作品自然流露出这种情绪,这是可以进一步研究的。
