庞薰琹怎么读 现代之路——读庞薰琹的艺术思想与绘画创作[庞薰琹]

上世纪30年代初庞薰琹从法国归来,旋即与他的同道们组织决澜社,发表宣言:“环绕我们的空气太沉寂了,平凡与庸俗包围了我们……让我们起来吧!用了狂飙一般的激情,铁一般的理智,来创造我们色、线、形交错的世界吧!

”。这声音至今还回旋在耳畔,似乎把我们带回那个充满激情与幻想、碰撞与突围的时代。庞薰琹先生总是走在时代的前列,在20世纪中国美术从传统走向现代的历程中,庞薰琹是一个先锋、一座桥梁。言其先锋,因为他最早组织了中国第一个纯粹意义上的现代艺术社团,旗帜鲜明,身体力行;说是桥梁,因为他连接起传统绘画与现代绘画的津梁,有所开拓与创新。

庞薰琹在绘画、现代装饰与设计等诸多方面都颇多建树,这几个方面又互相渗透、彼此融通,共同构建起一个立体的、完整的艺术家形象。

这颗20世纪艺术夜空的大星,在台湾艺术界有着 “现代绘画之父”、“前卫艺术之父”、“工艺美术之父”和“中国十大艺术巨匠之一”的美誉。就是这样一位艺术家,因为历史和现实的各种原因而被忽视,近些年随着对20世纪中国艺术的发掘与梳理,庞薰琹在大陆的研究正日益深入。

庞薰琹的艺术有着较为明显的阶段性特征,但也有内在的、连贯的脉络,中西融合的艺术思想与实践贯穿于他的整个人生。

20世纪20年代在巴黎留学时,庞薰琹的中西融合艺术思想就已经萌生,归国时中国对西方艺术的介绍正如火如荼,他发起中国现代艺术社团___决澜社___可谓恰逢其时。对此,庞薰琹有着明确的主张:“我想,我们不妨尽量接受外来的影响,凭它们在我们的神经上起一种融合作用,再滤过我们的个性来著作、来创作。

”、“画家要有自我,不应该有什么派别的成见,派别只是一种束缚、一种障碍,创作时应该将一切弃之脑后,诚实地说出当时想说的话。

”、“画家应该站在社会中观察社会,站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界,使自我站在时代之上。”这三段话基本概括了庞薰琹的艺术思想,对于西方艺术采取拿来、过滤与融会的策略;强调个性发挥,不囿于一家一派,捐弃门户之见;艺术应与时代同步,与社会同呼吸。

以此三者为创新的前提。如果说前面两段话着重于形式语言的建构,后一段话则主张艺术与社会、与时代的内容关联性。1930年代是庞薰琹现代艺术思想得以发挥的重要阶段,1934年他创作的《地之子》在第三次决澜社作品展览中展出,此作标志着庞薰琹中西融合路径的确立。

画中人物形象作了简化、概括与适度夸张,造型追求方与直,有较为明显的体块感,与中国传统绘画的以线条为主、尚曲不尚直形成了鲜明对照,构图紧凑饱满,绝少空白,重视形体与形体之间的连接呼应,把装饰图案有机融入整体描画之中,且大面积的平涂,突出整体的力量感,或许因此而更具视觉与心理的冲击力,细心品读,作品亦揉入了中国人的审美习尚,方中见圆,刚中见柔,色调柔和统一,画面传递出的是亦中亦西的韵致,而人物被压抑却也平静的神态表情则似乎为中国人所特有,这定是作品丰富内涵的点睛之笔。

这一时期的作品大气、整体,有比较明确的体面结构意识,同时对结构分割作了中国化处理,比较西方现代艺术的直线分割、强烈体块表达则多了一层柔和与内敛,这是庞薰琹汲取西方艺术营养的端倪。

决澜社时期可能是庞薰琹人生最激情澎湃的阶段,尽管如此,仍可一窥庞薰琹性情与审美取向上的中和之道与理性色彩。

决澜社存在了短短三年时间,却为中国艺术走向现代播下了种子。对于决澜社的解散,自是时代选择的结果,而对于庞薰琹而言,却促成了他艺术之路的的重要转折,其后,他转入对中国传统装饰纹样的研究,在某种意义上这恰是促使他进一步完善中西融合的新契机。

如果说决澜社时期的《地之子》、《无题》、《如此上海》、《如此巴黎》、《籐椅》、《裸女》、《路》等作品借鉴了西方现代艺术的表现形式,还是探索中西融合的初始,那么其后创作的《贵州村民系列》和《橘红时节》等作品则一改前期作品多少有点硬性、机械的分割方式,而运用比较柔和的线条和更中国化的情感去表现人物,《橘红时节》等作品说明庞薰琹在驾驭中国与西方、传统与现代、民族性与装饰性等问题上趋于成熟。

抗日战争爆发后,庞薰琹来到云南,在中央博物院研究文物,到贵州少数民族地区收集民间装饰资料。大约从1940年到1946年间,他创作了《吹笙》、《卖炭》、《收地瓜》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《跳花》等白描作品以及《赶集》、《垂钓》、《捕鱼》、《跳花》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《情话》、《收割》、《双人笙舞》、《橘红时节》等水彩作品。

其中尤以1946年创作的《橘红时节》最为著名。

《橘红时节》以苏南农民为素材,塑造了娴静端庄、朴素大方的东方女性,人物造型生动饱满,整体形态与装饰图案完美结合,而近于平面化和装饰化的处理则增添了无尽的东方神韵,热爱音乐和诗文的庞薰琹用画笔描绘出了现代版的田园牧歌,意境清雅,构思绝妙,令人神往。

1943年庞薰琹曾在《自剖》中写到:“不能拿民族学的尺寸来量它。因为笔下总不免流露出自己。可是服饰方面,曾尽量保存它原来面目,因此,给我不少束缚……”——认识到其中的“不少束缚”,恰恰说明了庞薰琹在绘画本体语言探索过程中有着深切的感悟和对形式的敏感。

把图案的装饰性纳入整体造型不显琐碎和多余,需要图案和造型的内在协调,两者才可相得益彰,这是一个不太容易解决的问题,非驾驭形式的高手不能为。

20世纪40年代庞薰琹创作的白描作品,线条细致柔美,飘逸灵动,几多高古,也几多清新,描绘对象,必是写实和写意、绘画性和装饰性巧妙融合,此常被史家认为是画家深入中国艺术传统,进行中西艺术深层融合的佳构,白描与他的水彩画、中国画互为表里,有着连贯统一的美学内蕴。

20世纪30、40年代是庞薰琹绘画创作的最重要时期。如前所述,庞薰琹之广博,跨越绘画与装饰设计,而在绘画中,又涵容了油画、水彩、白描、水墨,在题材上,人物、风景、花卉都曾涉及,且皆可观。1947年庞薰琹创作了《庐山》系列风景画。如果说《橘红时节》等人物画显出庞薰琹绘画之概括整体的一面,那么《庐山》系列风景画则突出了画家细致入微的一面,《庐山》系列作品大都斑驳细密,一笔不苟