徐皓峰姜文 分享好文:徐克的分寸(徐皓峰)

       客串形象    看华人世界几大导演的照片,大多是较易沟通的善良模样,如李安、吴宇森,而徐克一脸流民的孤寂。他是越南华侨,但这一出身不足以解释。

   这位先生早期喜欢在自己电影里演上个小角色。外国导演多把最酷的小角色留给自己,法斯宾德和波兰斯基要演地下组织的头(《莉丽玛莲》《唐人街》),想表达一种阴狠的魅力,可他俩一个娃娃脸一个小瘦子,只能说满足了一下自己。

   香港导演较好,在自己的片子中扮可爱,如黄百鸣、王晶,出镜率奇高。至于徐克,自我解嘲到了自我贬损的程度,演成了丑角(《新蜀山传》、《夜来香》)。

徐克在电影中的形象为——与周围的人交流不上,想起什么是什么,一个严重的神经质。    要说交流,他善于把握他人心理,是最成功的商业片导演,把自己表现为一个思维自闭、行为癫狂的人,不能不令人多想。

   九十年代这十年,徐克取得了极大成功,振奋了一个片种——武打片。但实际上,他不是把自己当成一个商人,而是一个探索者。1992年他到北京电影学院办讲座,显示出传统文化功底,我们才知道他每一部片子都有重大思考,似乎并不比陈凯歌少。

   他思想的效果如何?1993年,他的《狮王争霸》在北大放映时,结尾处黄飞鸿一番“爱国爱民”的慷慨陈辞,令北大学生起立鼓掌长久不息,几乎可算盛况。

   但人们还是更爱看他的“视觉冰激凌”,对其思想性常常忽略不计,他的电影是标准商业片。    中国文人牢骚多,常把自己画成疯和尚,如梁楷、陈老莲,徐克在武打片中始终多思多想,也许在票房成功的热闹中,还有“不被人识”的感慨,才继承了这一古风,客串时将自己弄得怪模怪样。

                   左右碰壁     上个世纪这一百年,中国为世界电影创造了一个片种——武打片,已历经了许多阶段,长久以来,看武打片是中国人独有的嗜好。

   解释一下,美国人对武打片的兴趣,只是近来由李安的《卧虎藏龙》引起的,虽然在此之前有李小龙电影。

李小龙的功夫具实战性,类似西方拳击,所以西方只接受了李小龙,而没有接受李小龙之外的武侠片,觉得虚假,欣赏不了武技的夸张,这是文化差异使然。

   就武打片本身而言,中国文化历来“重文轻武”,武打片原本不该如此兴盛。《老子》记载,古代武官居左文官居右,不是表示左尊右卑,而是左凶右吉,左为凶煞之位,所以武官居左。

   中国文化中“武者不祥”的观念太重,况且明清两朝近六百年时光中,中国是禁武的。这六百年始终有教团起义,白莲教、明教、八卦教等,教徒练武,所以武术被禁,例如今日著名的梅花拳、形意拳当年便是被灭的拳种。

   武侠片兴起于何故?比较美国西部片可以知道,西部片兴起于罗斯福当政期间,政府鼓励创作让美国人有民族自豪感的文艺,在此情况下1938年有了西部片。

同样,中国武打片的兴起也有社会因素。    清朝末年国事衰微,倍受外国欺凌,以至梁启超这样典型的书生,也表示要不学诗书学兵书,孙中山建立民国后,为杭州国术大会写下条幅“强国强种”,成为一个口号,要“野蛮”国民体魄,振作懦弱性格。

   强种要用武术来强,连续举办全国武术大会,这种政府组织的武林活动,在中国历史上前所未有。徐克编剧的《黄飞鸿四》中黄飞鸿遇孙中山,两人有一段关于武术的交谈,便出自这一典故。

   社会动荡时,自然会“重武轻文”,也使得古典文学中“志怪传奇”这一支发扬光大。中国小说的起点是唐宋传奇,连《容斋随笔》、《阅微堂笔记》这类高官的笔记和《太平广记》这类皇上编订的书中也有武侠,发展了两千余年,泛滥起来当然非同小可,形成二十年代的长篇武侠小说热潮,有十大家,比如《卧虎藏龙》的原书作者王度庐为“悲剧情侠派”,五十年代又有新武侠小说,金庸古龙影响至今。

   纵观电影史,一种新的电影浪潮的兴起,往往是哲学、文学浪潮在背后支撑,有如此之厚的武侠文学基垫,这一百年武打片的兴盛顺理成章。

徐克武侠片的辉煌可以说也属必然,但他个人走到这一步却有许多波折。    在好莱坞,几十年来故事模式基本不变,只是几年更换一次生活细节,也正因为不断补充生活细节,所以故事不衰。好莱坞电影里的生活细节只是一种戏剧技巧,比如希区科克电影里破案的线索是一只怀表,现在是电脑,所以青年导演无法凭借自己对新生活更了解,而取代老导演。

   三十年代的西部片与九十年代的西部片差异不大,虽然电影技术发展到伪造恐龙的地步,但一看九十年的经典《不可饶恕》、《赏金杀手》,镜头形态大致还是老样。

虽然吴宇森的慢镜头对美国动作片影响很大,但就是进不了西部片中,一慢就绷不住劲了。只能令人感慨老好莱坞类型片定型得完善,新技术根本就用不上。

   相比较而言,中国武侠片是一个未定型的类型片,存在过多种样式,现今仍在演进。武侠片的不衰,不是补充现实生活的细节,而是补充古典文化典故。

   民国时期流行明史研究,比徐克早一辈的武侠片大师张彻、胡金铨身在台湾,熟读明史,不管故事有多荒谬,片头总要先念白一段史书。    武侠片总是古香古色,这是中国人陶醉于民族性的一种方式,而徐克的武打片中满是“洋货”,他不单是一个既要思想又要商业的人,还是一个既要文化典故又要生活细节的人,所以他协调好了是精品,协调不好则极别扭。

   徐克最初的武侠作品是《蝶变》,为“香港新浪潮电影”的代表作之一。

这部最初的作品,便暴露了他的矛盾性。    1978年他刚从美国学完电影回到香港,当时武侠片已内容老套,渐处窘境,但仍居于统治地位,作为新人,徐克的实践机会只能是武侠片。

   那时李小龙逝世不久,他模仿实战的功夫令香港旧有的武侠片模式全面没落,观众已不爱看那种动作夸张类似京剧、满是民俗的武戏了,而要看女角的喇叭裤、男角的裸胸(这在六十年代武侠片中是没有的,因为不符合古人的男性尊严,不雅)。

   徐克的第一部武侠片以炸药代替内力、以绳索代替轻功、以防弹背心代替硬气功,用现代科技对古人的想象力进行了合理的解释,解释通了,也失去了美感。

也许他本意是为了迎合观众对现代、真实的要求,不料作得过了头,此片票房欠佳。    武侠片具有明显的商业性,但它的商业规律并不是好莱坞的商业规律所能概括,好莱坞的商业没有文化因素,而人们看武打片的集体心理是,武侠片中有中国文化氛围,喇叭裤、裸胸并不影响武功的卓绝,而徐克的全盘西化令中国人津津乐道的武功神话崩溃了,想进电影院过把瘾的观众当然接受不了。

   对徐克的这一举动,也可以从他的知识分子身份上剖析。上个世纪中国处于弱势,因而学术界有一股传统文化批判的风气,即便国粹派要证明中国文化优秀,也要用西方文化来解释,但东西方文化体系不同,又怎么解释得了?徐克的《蝶变》,也属此思维,是个怪胎。

   《蝶变》后,徐克拍了侦探喜剧片《夜来香》,施展出他在美国所学的类型片技巧,香港的港片与西片的放映量基本相当,所以观众对于西式电影接受顺畅,此片赢得了高票房。

在商业上立住脚后,徐克站到武侠文化的本份上,收起了他的“洋货”,拍了《新蜀山传奇》。    此片是纯正的武侠片,前面提到民国有武侠小说十大家,此片改编的是还珠楼主的小说,此君为“奇幻剑仙派”,其实是神话,武功等于法术,中国的第一部武侠片《火烧红莲寺》便是此种样式(虽然《火烧红莲寺》的原作者平江不肖生写武功较为真实),但因为电影技术达不到,而一直停滞,到了徐克作《新蜀山传奇》,方将还珠楼主的想象在银幕上实现。

   徐克为何选择还珠楼主的小说?还珠楼主的奇幻剑仙在十大家中最受欢迎,除了文采卓越,还迎合了社会心理。

当时中央政府凝聚力不足,个人多依附在各类小组织中,道会门昌盛,都是玩法术的,当时西方强势侵入东方,心理弱势的中国百姓,以东方民俗与西方科技对抗,还珠楼主对应上这一风气,他的武林幻境可以缓解心灵。

   将其改编成电影,因为是半神话,所以是可容纳文化典故最多的一类武侠片,作为大学生当然喜欢作学问,徐克看中的是这一点。此片的服化道,从古代壁画中吸取养料,努力营造佛道幻境,比起当时众多贴着大鬓角的清末武戏,可说是一部作学问的电影。

   那时他已有了商业头脑,为了试验有个保证,所有角色都请了明星,正是今日王家卫的作法,但也没达到叫好叫座的效果,只能说有惊无险地玩了一把。

   从此徐克再没有纯粹地玩古典了。在香港这个半中半洋的地方,通过一洋一中的实践,会发现中西必须结合,但结合的分寸很难把握。

                 小心求证      经历了六、七十年代的辉煌,八十年代是古装武侠片的衰落期。

徐克退回到他在《夜来香》中的老路,将好莱坞类型片嬉闹化,拍出《刀马旦》,游戏感很强,找到了自己的优势。

   他是留学归来,在电影视听语言上,比香港导演技高一筹,此片叫好叫座,从此徐克更加注重视觉技巧,八十年代是他练功夫的十年。    八十年代,香港电影产生飞跃,观众欣赏口味提高,尤其青少年生长在“视像时代”,要求视觉享受,上一代电影的粗糙作风不受欢迎。

在武侠片方面,由于没有人可以取代李小龙的英雄形象,所以旁开别径,以成龙、洪金宝为代表出现滑稽武打,银幕上的好汉都是毛头小伙,太调皮。

   并不是中国人需要在视觉中满足暴力倾向,才有的武侠片,而是要满足对侠义的向往,并不是作了好事就是侠客,侠客还要有一种风骨。    正如美国人看西部片,除了看除暴安良,还要看韦恩的硬汉风度,中国的武侠在古代文学中是有形象感的——神秘冷傲,比如金庸的《射雕英雄传》,不靠郭靖这傻小子,小说的魅力主要靠东邪西毒。

   荣格心理学指出,人对特定形象有心理需求。

中国人需要大侠,这是几千年的心理定式,银幕上缺乏正经英雄,只是一帮小年青在玩闹,肯定不成。虽然香港是个生活紧张需要调剂的地方,但光看成龙不会满足。

   吴宇森是老一辈武侠片大师张彻的学生,张彻宣扬“铁血大侠”,吴宇森的枪战片为“英雄片”,拾起了传统大侠,一下子分去了成龙的天下。          既然在时装片中用“侠义英雄”取得了成功,那么让侠义英雄回到古代会如何呢?徐克1989年拍了《英雄本色三》,体会了一把英雄片,在第二年推出了古装武侠。

   也许在古装武侠上有过两次失败,徐克此次拍摄,搬出了另一老一辈武打片大师——胡金铨,就是要有股纯正的侠义英雄味,拍摄了《笑傲江湖》(1990年),胡金铨为总导演,徐克为执行导演。

   果然拍得悲彻沉痛,以至片中讨好观众的笑料,显得那么的不和谐,加些笑料显然是徐克的主意,按照胡金铨以往风格,他不屑于此。胡金铨的作用是,显示了自己治明史的爱好,将金庸作品拍成了东厂野史。

      此片不是和谐作品,作为“新派武侠片”的开山之作,它的意义在于,展示了武打片的新拍法。此时的徐克显然已内心和谐,不再用西方科技解释东方神话,而是用西方科技制造东方神话,那些书中想象在电影里都实现了。

当时电脑特技尚不发达,在胶片上作不了太多手脚,他总结出一种特殊的剪接法,与之配合的是拍摄特技。    他创造了视觉奇观,肯定的是东方神话,作为中国人,当然会欢迎。

武侠片对于中国人的意义,在于传统文化式微的今天,它是民众重温民族根性的方式,传统文化对民俗的影响,现在要从武侠片中落实。    在九十年代中国经济呈上升趋势,民众自然会寻找民族自豪感,对本民族文化有一种需要,徐克的武打片生逢其时。

此片取得了成功。    胡金铨这面大旗,徐克就扛了一次。《笑傲江湖》后,徐克拍起了自己的武打片,将多人合作必然产生的不和谐磨擦干净。

他重拍了胡金铨的《龙门客栈》(1992年),既保持胡金铨的风格,调剂的笑料又很适度,整体极为流畅。    证实了自己能玩转老导演的路数,他就开始大步超越。

                   所思所想    徐克不再约束自己,影片中又有了“洋货”,拍出了黄飞鸿系列,黄飞鸿所爱的女人是个假洋鬼子,不但大量笑料是东西方礼节的冲突,而且敢于让东方武功与洋枪较量,每次都是东方武功取得最终胜利。

   既然是拍给中国人看的电影,东方功夫就不能输。不能令民族自尊心受挫,这是商业片的法则,否则引起沮丧情绪,就没票房了。

难得的是,双拳难敌枪子——这连李小龙都回避不了的问题,竟让徐克给解决了,赢得让人信服。    因为他视觉手段非凡,在银幕上确实达到了拳脚赢洋枪的真实效果,所有高难度动作都让人看得清清楚楚,观众对此不但不起疑,还为武林高手面临新的挑战,感到振奋。

   将自己作为学者的徐克,他的思想性,表现最多的是在《黄飞鸿》系列中。首先黄飞鸿就生在西风东渐的清末,如果说老一代武侠片导演的学问是史学研究,那么徐克的学问是比较文化。

武侠电影的特殊性在于,除去技术的革新、时尚变化,往往一种新型武侠片的产生,都是导演对某一传统文化吸收后,才能创新。而徐克不单从东方古典文化吸收养料,还把清末入侵的西方文化变为武侠片中的情节因素,与山寨、暗堡相比,构成了一个新的武侠片环境。

将人物置于多种文化的矛盾中,去思索人存在的价值,文化取向严重到——等于人生取向。现代生活就是多种文化并容,人们对他的影片产生强烈共鸣,虽然影片最吸引人的还是视觉奇观,但这是沟通的基点。

   沿袭徐克风格拍的武侠片很多,但没人能像徐克般将东西方文化冲突表现得那么风趣,可算是徐克的品牌。

但他所拍的毕竟是商业片,对文化冲突无力深一步探讨,只限制在笑料程度,或是迅速转化成民族冲突、国恨家仇,从而开打。他的影片营造了古代氛围,人物却是现代思维,对观众有亲和力——这都是他良好的分寸。

   而徐克一旦越雷池一步,就会处在他的四重矛盾中不能自拔(前面说过,思想与商业,生活细节与文化典故)。比如他所编剧的《黄飞鸿四》,将种种麻烦留给了导演元彬,此片列举的对比现象太多,就乱套了。

   他编剧的作品还有《东方不败》,加入了西方热门的同性恋话题,但让林青霞演男同性恋,实际效果还是男女爱情,探索得毫无风险。此片抛弃了胡金铨的明史气,高度表达了中国人心目中的武林情调,是徐克风格的娴熟之作,取得巨大成功。

   而《东》片的后续——《风云再起》,徐克就大意了,不但将同性恋实打实地描写,而且还把他对“偶像崇拜”与“商业炒作”的思考,也放入此片,有人说此片开创了寓言体武打片,笔者认为这是一部极不合和谐的电影,徐克的四大矛盾都爆发了。

   但是徐克的矛盾也不能说是他个人的矛盾,进入了九十年代,仇杀、寻宝这类六十年代题材,已太过时了,徐克在武打片中加入现代信息,是在尝试着扩展题材,但拿来一个新题材并不等于扩展了题材,这个题材能否在武侠片中成立,同样也是分寸问题。

   《黄飞鸿》的成功在于分寸感,《东方不败》的成功在于武林情调,但都可以说达到了极至,再作的余地不大。

况且商业片的规律是,没有永远盛势的商业片,总是不同类型循环领军,如好莱坞这几年是爆炸片、悬念片、爱情喜剧片在循环,在中国,什么能顶替武侠片?     徐克开始了探索,虽然他的探索是在武侠片的变数中。

《东方不败》的武林情调是半神话的气氛,所以在监制《东方不败》的1993年,徐克自己拍的是《青蛇》,源头是《聊斋》故事,进入了全然的神话世界。

    早在八十年代,徐克进入过西方的科幻世界,拍了《妖魔都市》,一个外星人入侵地球的故事,好莱坞的类型片始终是徐克的拿手好戏,但他总是一拍过后便弃而不用,他要创造中国的类型片。

   中国人也对外星人不太感冒,所以他的虚幻世界只能是古代神话。《青》片将神话与三级片结合起来,情欲场面拍得很好,而他拍武打的手段用在神话法术上,就显得有点吃力。

   之后,徐克将他拍古装武侠的技巧搬在现代,将武功用在作饭上,拍了《man han quan xi 》,现代与古装相比,当然视觉魅力减半,所以没有继续。

但周星池后来的动作喜剧延此路数,到了《少林足球》,已将此路走通,可惜徐克当年放弃。    徐克到好莱坞拍了一部类型片——时装枪战片《烈火干警》,第二次揣摩吴宇森的路数,但显得毫无所得。

还监制了《铸剑》,一部脱离传统大侠,企图塑造西部硬汉的武打片,反响不大,所以徐克也没延此路数拍片。    徐克沉寂了,香港几年来的风潮都是好莱坞类型片,比较有本土色彩的是黑帮片变种《蛊惑仔》。

《蛊惑仔》衰落后,又有了武侠片,根据漫画拍摄了《风云》、《华英雄》,由于电脑特技的长足进步,出现了许多神力场面——那一直是徐克想作的效果。    徐克落后一步,如何后来居上?《风》、《华》两片根据的是漫画,文化成分和故事精良程度都有限,徐克找了一个更高的起点,回到了十八年前的作品《新蜀山传奇》(1983年),凭借着还珠楼主这棵大树,拍出了《蜀山传》(2001)。

   还珠楼主的小说本身具神话性质,此片的视觉构思极为高超,徐克又一次创造了视觉奇观,将仙人的飞翔、宇宙天空表现得壮丽。    电脑特技不是用来制作怪兽,而是用来创造美感,展示传统文化魅力,这是徐克思维的领先处。

但习性使然,与《新蜀山传奇》的纯古典相比,徐克在《蜀山传》中搞起了中西结合,加入了好莱坞的宇宙飞船、美式军刀、机器人、吸血鬼造型,又一次丧失了分寸。

   而且此片精力化在视觉试验上,故事人物不完整。以前徐克每当碰壁,便回到他所熟悉的西方类型片上,拍出了《夜来香》、《刀马旦》、《妖魔都市》,用曲折生动的情节、鲜明的人物来赢得观众。

   一个商业片导演如果连续几部片子票房平平,会被淘汰出局的,故事人物——这种故事片的本份功夫,原本是徐克的救命法宝,帮助他渡过难关,而今怎么舍弃不用?因为他真正起家靠的是创造了视觉奇观,一个人在向更高境界冲刺时,只会想他的优势,不会想他的底线。

他的作品虽没有成功,但无疑他找到了新的路数。        徐克是个要创造中国式影像的人,像他的客串形象yi 般是个孤僻怪人,因为中国电影,是以西方电影理论为归依的。

电影本就产自西洋,其实践领先于中国,对于当代人生存的哲学思考,西方不断开宗立派,而中国近现代思想界似乎提供不出什么,所以国内表明一部电影的卓越,是要引出外国理论、与外国电影类比的。

   而唯独武侠片,不需要外国理论撑腰,要研究武侠电影,只能以我们本民族文化来研究,可惜习者寥寥。现今的徐克处于一个探索阶段,对于别的导演是寻找新题材的问题,而对于他,是寻找新的分寸感。