于是之书法 [书志] 于是之论表演艺术

偶然,我们总是不期而遇地相会于偶然。 演员之道,或即在于用他一辈子(包括吃奶)的功夫,来创造那一刹那的、而又永远是无比新鲜的即兴。 爱角色首先是要爱生活,而且这种爱是应该从属于爱观众和爱人民的原则之下的。

最初我也和以往有些演员一样,想要先一下子把我的角色理解清楚,再去体验生活。但是焦菊隐和事实都告诉我,那是不对的,也是不可能的。倘若习惯于过急的把角色作了分析,勉强得到个貌似系统的解释,然后再就教于生活,那结果就叫做从概念出发,体验生活就会形成剽窃一招一式,成了形式主义,甚至不但完全没有用处,反而觉得体验生活不能帮助我们什么了!

焦菊隐说:“演员体验生活时,应先普遍深入这一阶级阶层中去观察体验,不该奢望一下子找到了典型,应先找类型,最后形成典型。

” 演员真该象一个苦吟诗人,敏锐地去感应,把生活的里里外外不遗漏,一丝一毫的都记载下来,记在情感中,记在笔记本里。一定要“先找类型”。典型是存在的,但他不存在于实生活中哪一个人的身上,只存在于作家的笔下和演员的创造力。

我明确了体验生活主要是指着体验思想情感,也只有你要发掘汲取的目的是思想情感的时候,你才会觉得现实生活的丰沃,真是“取之不尽,用之不竭”。

你要把那个典型性的外形动作,孤立地练习、练习,不断地练习,在反复的模仿中,你会体会到那个人当时所以那样动作的内在动机,也就是他的思想情感。然后再排演场里,要忘记那个动作,只要你情绪掌握对了,那个动作就会自然地出来了。

硬搬的结果是:没有搬进去。 虽然那些外形动作的本身,在实生活中试存在着的,但是自己用它时,并没有经过消化,只是硬搬过来,是外在的模仿,不是创造,创造一定要通过内心的。 单看修沟,事情毕竟不能算顶大,但这不大的事一经与人的命运发生了联系,就可以写出震动人心的场面。

写戏也好,演戏也好,都不该是对生活的抽象的图解,而该是生活的本身。 导演们和演员们对剧本的探索工作,最主要的内容是什么呢?是规定情景和动作。

也就是说他们随时希望知道的是人物现在处在什么情况里,他现在要想和要干的又是什么。 人常常是这样的,当他万分悲痛的时候,他想的并不一定是要怎样向别人描写他的悲痛,相反的他却常常是想要设法做些什么来镇定自己,找个出路来解脱自己,而真正的情感往往不是直接地表现出来的。

因此,我们就又这样的想法,觉得作家写戏的时候对有些情感的表现弱能多隐藏一些也许会更好一点。 但是无论如何,我觉得应当相信人的或者说演员的内在的、心理的、思想感情的可塑性,较之外在的、形体的是要大些的。

形体的方面再怎么锻炼,终于还难免要受些先天的限制,而思想感情的陶冶则是无限的。 而演员对于心中的他,总是要随着想象随着就用自己的身心去与之适应的。

既然是要有一个活的他,那就必须是个形神兼备的。 体验生活,写程疯子自传,生活与角色,也在生活中努力适应角色,走路的姿态、衣着以至于眼神,都努力去生活于角色,特别是眼神。

演戏必须先立意。总之,自己很明确,一个演员,必须以一定的思想逻辑将自己扮演的人物组织起来。也就是说,要考虑自己所演的人物将会给观众什么东西。 抓住角色最主要的愿望,努力在自己心里引起共鸣。

对周萍,立意不明,未能对角色高瞻远瞩。 演员要懂得剧本的风格。 走路的样子、手势、眼神,一逮住这三点,我就能自由自在地生活于角色了。演员对自己扮演的人物,一定要有心象。 曹禺同志反复提出的问题是:这段戏的思想是什么?这个戏能否使观众看了以后,激发起斗志,从心里喊出一声,非苦干不可!

后来他又说道,作家不怕有败笔,重要的在于要有高的艺术境界、追求;怕的是自以为得意之笔,可对人家却不堪入耳。这些话,给我很大启发。

觉得演戏,也必须追求高的境界。一个角色成功与否,无非看他能否打动观众的心,使之爱之欲其生,憎之欲其死。如果不追求至高的艺术境界,而为自己的小小才华而沾沾自喜,以一向耍小聪明的卖弄为自得,那是愚蠢和浅薄的。

动作有三要素:我做什么?这样做为什么?如何做?分析动作很必要。但演员的理解和内在的激动,语言和形体要结合起来。动作起来比坐着分析好。 过去,我们再焦菊隐指导下排戏,他要求我们都做笔记,记体验生活时的体会,以及对自己角色的想象,记完后都要交给他看。

我们写的不争气,东一笔西一划的,焦菊隐都认真的看,仔细的批,哪些事需要继续深入体会的,哪些是可以不必考虑的,批的字都写得工工整整。 我觉得应当提倡作者为完成一个主题,可以从各种角度、选择不同的典型人物来写。

这样才有可能使我们的题材、风格渐渐多样化起来。 我由衷的感到演员一定要是个关心生活、热爱生活,善于很细致地观察、体验生活的人;粗枝大叶,潦草肤浅的对待生活不幸。

要多情善感。生活里的一些细节,常常可以极大地帮助演员获得角色的可贵的自我感觉。 含蓄是艺术的本性,没有含蓄就没有艺术。再好的东西,弄的太多了,也是令人败兴的。 我觉得实际生活里本来就又含蓄的。

往往认真研究一下生活本来的逻辑,表演就可以含蓄些。 艺术要让人产生联想,引发欣赏者的再创造,这就非将就含蓄不可。 生活是海,剧本不过是个游泳池。你在海里都游得自如了,在剧本的规定情景里活动,就自然觉得有富裕了。

松弛、自然、真是、有生趣、 光靠腰、腿、音、字是创造不出人物来的。创造人物主要靠生活,运用技巧是为了把生活的真实更好的变成艺术的真实。要想创造好人物,没有深厚的生活底子和各方面的修养是办不到的。

越是民族的才越是国际的,信非虚语。 譬如西德的剧院对剧目建设的重视,那是很值得我们借鉴的。他们在剧院领导的分工中试设有文学师来专门分管这方面的工作的。从剧目选定直至演出评论,文学师们在院长的领导下是要一包到底的。

我们也知道剧院的灵魂在剧目,但组织上的措施,我以为就不如他们的有力。 一个是眼神,一个是手势,一个是步态,这三方面常常最能反映出人物的外部性格特征。 所谓交流,生活里本来就有多种形式,不必一定是眼睛对着眼睛的。

虽然不经常被人注意,但我总要认真的去做。因为我尝到了其中的好处。我是从经验里懂得了这个道理的,在一个小的真实上丢掉了新年,就会影响了随之而来的主要的戏,叫你失去了大的真实。

你要想生活于角色,首先要叫角色生活于自己。 光看中了就模仿还不行,还要练,要从多次的模仿中进一步探索它的内在的根据,逐渐把它们变为自己的有机的东西。 意在笔先者定则也。趣在法外者化机也。

我没有受过专业的基本训练,声音、形体的可塑性都是极有限的。生活的库存,我十分狭窄。对本民族的戏剧传统,我只是杂乱的读过一些剧本和书,并无真知。话剧源于西方,我外语不行。 没有学问的演员大约是不易取得大成就的。

演员比起作家和导演来更容易出名,但不能为一时的名利所迷惑。戏剧必须有市场,但演员决不能当商人。 演员也应有一双文学家那样的深邃的眼和一颗为认识生活而上下求索的心。 由此,我也想到以为演戏时轻松愉快的职业的年轻的朋友们。

你们真想干这一行吗?那么,就要准备好吃苦。 一时对剧本引不起兴趣。我觉得对一个演员来说,如果看了剧本以后,脑子里产生不了想象,也引不起思考或者激动,这不是剧本不好,就是他太不熟悉这剧本里的人物了。

这时候就特别需要演员在生活和材料上下功夫,真正唤起自己对这个人的兴趣来。否则,那创作恐怕就比较平,人物就不容易丰满。 我的意思是,接到角色后,不管你喜欢或者不喜欢的,你都要用功去揣摩。

(《茶馆》)我想第一条,这个剧本写得真,就像老舍先生的为人那样真。 观众受到的影响,更多的确实是引导他们去思考。 浪花翻的高的,就是肤浅的,相反,表面平静的是深刻的。 他真是规规矩矩的写,不是下笔千言,稀里哗啦的编,真是一个字一个字的想,象写诗那样写台词,花写诗那样大的功夫。

尽管他下了那么大功夫,但看的人却感觉写得并不费力,而是非常从容。这从容,是因为她费了很大功夫,推敲了又推敲。

这一从容,不管看作品还是看戏,才能有想象,才能有思考,才能有感动,才能有享受。要是一部作品,叫人感到写得很吃力,这就叫人无想象,无思考,无感动,也没有享受。 本色当行,不工而工。 演戏,更加是我们的事业,它是没有什么上下班的。

要全身心的无保留的投入。要始终置身于创造的状态中,要入迷。我们要用我们的心和身,创造出一个有一个不同于自己的灵魂和形象,八小时工作制,在我们是不够使唤的。 松弛时演员的一宝,丢掉了松弛,便没有了创造。

还有一法,就是消除个人的杂念。 浅薄,而不觉其浅薄,是最可悲的。 昨天看剧本两遍。 不知为何,一幕二场维勒说幻觉一段,我准备时哭了,控制不住,念一次哭一次。生活时需要常年积淀的,可能。

练左脚内八字并非易事,从今日起穿紫竹院公园练走。 演戏事,实在叫人厌烦,记忆力不济,不易精神集中,实在不能进入创造。这是我的第二十八个角色,但愿是最后的一个。 摇头病,保持,练;左腿内八字保持,练。

高乘喜剧两因素:语言、性格。倘若不从自己角色的性格中找到应有的幽默感,这个戏就完全没有意思。所有的喜剧的因素:节奏的鲜明。 往脑子里硬塞台词,苦啊!影响了节奏和从对手中吸取东西。 各种情境下的走路、摇头、脸的抽搐都要练。

引胸,但双肩要向前靠拢,才对劲! 角色自我感觉的形成,要靠演出中逐渐摸索了,等写下了记台词的报复后,可能将一步步的接近人物。但现在就应当自己放电影,做些修正。点滴解决,得一点是一点。

宁愿要有生活底子,有真情实感,也不要七巧板拼的无懈可击,冷冰冰无真情的稿子。 一个人的读书习惯,依我看,总是靠熏陶渐染逐步养成的。压、逼、打、骂,都无济于事。这就需要一个稍微好些的文化环境。

生活、体验人物的内心活动室很重要的。但演员所创造人物形象最终是靠演员用鲜明的形体、语言动作来塑造的。外部动作的表现力和准确性,决定了演员能否创造一个使观众一目了然、感染力很强的人物形象。

从以土为主使我想到,于是之有一种表现方法,这也是北京人艺的表现方法,就是写意与写实结合,写意中有写实,写实中有写意。 焦菊隐注意到两个特点,一是注意创造人物,二是注意通过外部动作表达人物的思想感情,从而避免了陷入瘟、拖的绝境。

于是之在体验生活中有三个特点。一是他既注意当前的生活体验,又注意调动自己多年的生活积累。二是他在体验生活中不仅注意人物的思想感情,同时也观察对方的举止活动。三是他体验生活,注意培养自己认识和组织生活的能力。 演员的创造更不能只是演的象了就算。我们所创造的形象必须是一个文学的形象,可以入诗、可以入画的形象。