布列松导演 罗贝尔·布列松:导演不是一种艺术

老年的罗贝尔·布莱松 黄荭/译 1955年12月或1956年初,罗贝尔·布莱松到Idhec (电影高等学院)和学生一起做了近两个小时的座谈。以下是据谈话记录作的节录,学生巴布雷松。 有人认为,电影是一部电影中某一组使我们看到应该成为电影、能够成为电影的镜头,您是如何看待的? 我们目前看到的电影不是电影,无一例外,它只是被摄了像的戏剧罢了。

其表达方式是戏剧的表达方式,也就是说,演员有模仿、有功作的表达方式。

电影,如果它真想成为电影,就绝对应该据弃一切戏剧的表达方式。只要存在戏剧表达就不存在电影表达。因为一部电影不是形象本身而是形象之间的关系和衔接,就像一种颜色本身没有任何意义,它只有在和另一颜色的对照中才体现价值。

打一个演员开始在剧院里演戏起,也就是说,用动作来表达——何况这从来都是拙劣的——你就无法塑造你的形象。这就是我的观点,或更可以说是我的感受,因为我相信最好去感觉,之后才去思考。 应该让一个生命一点点地自我表露,不要一下子就露出原形。

在这一点上,电影的器械,摄像机对你们现在无法用你们的眼睛看到的东西来说是一个非凡的工具。电影是发现的一种方式。你们应该有这样的印象:电影是向未知的一种迈进。

这,是错不了的。而和这些著名的男女演员,那些明星一道,你们走向的只是已知。现在用那些明星演员拍摄的电影百年之后将成为这些演员的资料片。人们会说:“这就是米歇尔。摩尔冈1955年时样子”,这就是人们所能看到的一切。

因为,你们可能也注意到了,电影的过时快得可怕,它们几乎都是因为演技而过时的。出路并不是要拉平嗓音,或取消儿乎所有的动作,这样反而更40. 应该让一切转向另一边,那时,摄像机就会让你在人类的脸上发现很多以前没有人思索过的东西。

首先必须教演员忘记演技,这困难得可怕,之后,要进行一些练习,让他首先学会没有自我意识,如果他对自我已有意识,这一点就很难了,角色的传达者必须绝对对自己一无所知,这种魅力是他们在生活中拥有的。

当我面对已经是演员的演员的时候,才一秒钟,我就对自己说:“如果继续这样,我就不拍电影了!”于是我就“熨平”他们,就像人们用熨斗熨平衣服一样,我把一切都“熨平”了。有一个方法可以避免这个陷阱,那就是从生活中速演员。

只是难题在于这样做自己要花费很多气力,得让他们干上两三个月才能达到某种境界,这一境界就是以假作真,而现在人们所做的就是以真作假,而且这真也谈不上真!所以,在所有电影中,最让我震撼的就是它们的虚假。

但公众对虚假还是趋之若鹜。 不能听自己说话,而应该通过语言,隆慢捕捉到思想。当然台词是要背的,这是规则。我和你们谈这些是因为我相信电影正处在歧途,我再也不能走进一家影院,坐在银幕前看演员们演戏。

不管他们演得真实或否,他们在“演”,如果他们演得逼真,那是他们因循了戏剧的传统。 在人们看的电影中还有一点让我震撼,那就是不和谐。人们用不同的语调演戏,就像永远都无法彼此配合的乐器……突然,你发现音调和谐了,此时你吃了一惊,但你面对的还是摄了像的戏剧。

为了使电影具有艺术性,就必须有变形。 当我面前有翻译在的时候,他的表达能力越好,我的表达能力则越弱。因为对我而言,重要的是我表达而不是他。

在我看来,理想的电影演员是不表达任何东西的人。应该在生活中寻找角色,不是找脸蛋或金发,而是找人物整体的气质,之后对其进行系统地训练,使其在不自觉中把握角色,比如该不该说,说得更多与否。

您是在真实的生活中寻找一个能够代表您故事中人物的人?例如您选中丹尼尔。杰兰饰演一个战争中的英雄角色。丹尼尔。杰兰是否能代表英雄? 我不认识他,但我还是对自己说,他的脸,尽管我只见过一次,那肯定不是一张英雄的脸,确切地说,是没有英雄特征,因为英雄的脸通常不表露任何东西,但它会慢慢流露出一些惊人的东西,正好是人们所想的反面。

我所喜欢的,就是你们能去反对什么。如果你们不反对演员……至少要反对别的什么!

总的说,你们反对什么?你们想做什么?你们是否想步前人的后尘?用明星演员和剧作家的故事拍电影?……我认为应该打破旧有的一切,而且要尽快、我认为在法国我们可以做到。 不幸的是,从电影院老板那方面看,他们封上陷阱,我们则任由自己落入圈套。

但我真的相信我们可以通过电影去表达自我,用一种绝对新式的方法,既不是小说、也不是绘画、更不是雕塑,而是全新的东西,和人们所想的完全不同。我想说人们去看电影,回来说画面很美,好。

不该在电影中看到漂亮的照片。而应该让人们在看后说一切都出乎意料。或者说:“这部电影多有诗意啊!总的说来,它是诗意的!”但画面是不可能成为诗意的,因为诗意是从各种联系和关系中产生的,而不是只通过一个画面。

和文学一样,诗意并不出自某一个词语,而是从词与词的衔接中来的。 能否通过人物的外表去探索您发现的某种精神状态…… 是的,但我以为,像这样的问题我得花上一个小时来回答。因为这中间既有你从译者那里得到的东西,还有译者从你那里得到的东西。

而在一个演员和一个所谓的导演之间则没有任何交流,一点都没有,当人们说某个演员演活了一场戏,这句话同样可以用来形容电影,所以我完全赞成用大的字体打演员的名字,而用很小的字体打导演的名字,甚至干脆不打。

因为导演没什么大不了的,没什么特别的,导演不是一种艺术! 您怎样才能在电影道路上走得更远? 啊,这是个谜!大家都画同样的东西,可为什么突然其中的一人却画出了神奇?为什么别人就不能?我无法回答你们……并非因为技巧!

我一秒钟都不相信技巧:技巧是人们用有刺的铁丝围起来的假宝藏。没有所谓的技巧,我从来没学过什么技巧,我不知道技巧为何物。 您认为一个导演应该成为一位诗人…… 创造事物的人都是诗人,这种天份是不可言传的。

我认为人们对此越少谈论越好。因为它是不可言传的;并不是人们所谓的导演创造什么东西。总体上看,您是否认为电影艺术和其他艺术一样也要在历史上做长期的准备?培养精神是理智的。

不要堆砌事物,而应该开辟出一片能接纳一切的领地,有一只敏锐的耳朵,这才是对电影最重要的东西。如果有一个对话错了,人们没有听见,就应该纠正它。例如音乐、是非常重要的!电影、难道不是像音乐更多于像绘画?!

我刚才说没有技,显然此处并非说此话的地方。当然,应该了解自己的乐器,而且要深入了解……但这不是技巧,我想说的是一个画家知道为什么他可以用这支笔而用另一支则不行,因为他用笔已经用了很长时间,他完全知道自己想干什么,要用什么样的画布,为什么是这种纹理而不是那种!

但通常说来,你们所知道的那些人们所谓的电影技师井非如此!技巧是某种不存在的东西! 您认为电影能否成为一种真正的哲学或对心理的某种探索? 哲学?我不知道,心理是肯定的。

这正是小说所无法做到的,因为人们自设悬念,不是吗?人们一边概括一边分析,因为阐释者突然间向你们显露了一些东西……只是这很复杂,不能任由他做他想做的,得给他一些框架,他不能溢出框外。

他不能这么做,因为他一开始接触角色是中性的,是一种机制突然揭露了一些东西。演奏能手将感情粘贴在音乐上,也就是说,不管发生什么,他事先就知道在什么时候动作要快,哪儿动作又是极轻的(pianissimo),哪儿又是渐强的(cresendo),哪儿又是减弱的!

猠cresendo),而钢琴大师并不说熟练在开始就绝对是一种机制能自发体现出来的。我所寻求的正是这样一种机制,通过这种机制让情感自我流露,而不是一开始就把感情粘贴上去,这样只会使它完全走样。

一方面,您似乎支持马克思。厄斯特的话:“我以观众的身份介入我的作品、我作品的创作。”但另一方面,您又有一个尼采式的观念,就是制片人的意志作用于演员……您如何调和两者间的关系的呢? 这正是令人执迷的地方!

对我来说,这是主要问题,一开始你手找,手找气质上的相似。之后你将你选中的人做成某种机制。我从来不让自己尝试让正在体验生活的人去表演,只是让他们朗读,我手找一个能完全沉灭所有语调的语调,一个更真实的语调;此外,如果你说话的时候脑子里已有了一种想法,你说的话就没有任何语调可言;话说得快,里头就少了联系,要么太过张扬,要么太过平淡!

平平的语调比那些加了表情的语调更富有表现力;后者说到底破坏了表达。 我将一切拉平,直到我的画面也显得平实而黯淡,但你一旦把它和另一个画面摆在一起,它就突然有了活力。必须要有变形,这是让电影成为一门艺术的唯一途径。就是这样!我无法说的更多。 这是要靠感觉的东西。