张旭东916 译者的任务(张旭东译)16
在欣赏艺术作品或艺术形式的过程中,观赏者的因素从未带给人什么收获。谈论什么公众或其代表人物在此只能使人误入歧途,甚至连“理想的”接受者这个概念在探讨艺术时也有害无益,因为它无非是设定了自身的本质和在场性。艺术以同样的方式设定了人的肉体和精神的存在,然而艺术作品却从未关注过人对它的回应。从来没有哪一首诗是为它的读者而作的,从来没有哪一幅画是为观赏家而画的,也从没有哪首交响乐是为听众而谱写的。
那么译作是为不懂原作的人准备的么?如果是的话,这倒是以说明在艺术领域里不谙原作的读者有多么广大了。再说,这似乎也是把“同样的话”再说一遍唯一可以想见的理由。可是一部文学作品到底“说”了什么?它在同我们交流什么呢?对那些领会了作品的人,它几乎什么也没“告诉”他们。
文学作品的基本特性并不是陈述事实或发布信息。然而任何执行传播功能的翻译所传播的只能是信息,也就是说,它传播的只是非本质的东西。这是拙劣译文的特征。
但是人们普遍认为为文学作品的实质是信息之外的东西。就连拙劣的译者也承认,文学作品的精髓是某种深不可测的、神秘的、“诗意的”东西;翻译家如要再现这种东西,自己必须也是一个诗人。事实上,这带来了劣质翻译的另一特点,我们不妨称之为不准确地翻译非本质内容。
只要译作迎合读者,这种情况就会发生。其实要是原作是为读者而写的话,它也会陷入同样的境地。可是,如果原作者并不为读者而存在,我们又怎样来理解不为读者而存在的译作呢?
翻译是一种样式。把它理解为样式,人们就得返诸原作,因为这包含了支配翻译的法则:可译性。问一部作品是否可译是一个双重问题。它要么是问:在这部作品的全体读者中能不能找到一个称职的译者?要么它可以更恰当地问:这部作品的本质是否
将自己授予翻译,并在充分考虑到翻译这种样式的重要性之后,呼喊着译作呢?从原则上讲,第一个问题取决于偶然性,而第二个问题取决于必然性。只有肤浅的头脑才会否认第二个问题的独立性,才会把两个问题看得同样重要。
我们应当指出,某些相关的概念只有当同人联系起来时才有意义,有时或许竟获得其终极的蕴含。比方说一个生命或一个瞬间是不能忘怀的,尽管所有人都把它们遗忘了。如果这个生命或瞬间的本质要求我们永远记住它,这个要求并不因为人们的遗忘而落空,而是变成了一个人们未能满足的要求,同时也向我们指出了一个满足了这一要求的领域:上帝的记忆。
以此作类比,语言作品的可译性即使在人确实无法翻译的时候也应给予考虑。严格说来,任何作品在某种程度上都是无法翻译的。我们应该在这个意义上问,一部文学作品是不是在召唤翻译?因为这种想法是正确的:如果翻译是一种样式,可译性必须是特定作品的本质特性。
可译性也是特定作品的一个基本特征,但这并不是说这些作品就一定要被翻译;不如说,原作的某些内在的特殊意蕴通过译作而显露出来。可以说,译作无论多么完善,也无法取代原作的重要性,但原作却可以通过可译性而同译作紧密地联系在一起。
事实上,正因为译作对原作是无足轻重的,它才更为紧密地同原作联系起来。我们不妨把这种联系视为天然的,或者更进一步,把它视为译作同原作间的生命线。正如生活的表象虽与生活的现象密切相关却对之不构成任何重要性,译作也以原作为依据。
不过它依据的不是原作的生命,而是原作的来世。翻译总是晚于原作,世界文学的重要作品也从未在问世之际就有选定的译者,因而它们的译本标志着它们生命的延续。对于艺术作品的现世与来世的观念,我们应从一个全然客观而非隐喻的角度去看。即便在狭隘的思想偏见充斥于世的时代,人们也隐约地感到生命并不限于肉体存在。不过我们既不能像费希纳(Fechner)那样将生命
的领域置于灵魂的孱弱权威之下,也不能反其道而行之,以感官刺激这类更不确定的动物性因素来界定生命,因为这些因素只是偶尔地触及到生命的本质。只有我们把生命赋予一切拥有自己的历史,而不仅仅构成历史场景的事物,我们才算是对生命的概念有了一个交待。
在我们最终的分析中,生命的范围不是由自然来决定,更不是由感官刺激或灵魂这类贫乏空洞的因素来决定,而是必须由历史来决定。哲学家的人物在于通过更为丰富多彩的历史生活去理解自然生命。
无疑,艺术作品生命的延续比动物物种的生命延续易于辨认。伟大艺术作品的历史告诉我们,这些作品的渊源,它们在艺术家的生活时代里的实现,以及它们在后世里的潜在的永生。这种潜在永生的具体表现叫做名声。
如果一部译作不仅仅是传递题材内容,那么它的面世标志着一部作品进入了它生命延续的享誉阶段。与拙劣译者的看法相反,这样的翻译不是服务于原作,而是其整个存在都来自原作。而原作的生命之花在其译作中得到了最新的也是最繁盛的开放,这种不断的更新使原作青春常驻。
这种特殊的、高级的生命更新体现了一种特殊的、高级的目的性。生命与目的之间的关系看似一目了然,实则几乎无法由人的才智所把握。在目的性的范围内,所有单一具体的功能都服务于这个目的,但我们却必须在一个更高的层面上理解这个目的。
只有这样我们才能揭示生命与其目的性之间的关系。在分析的终端我们会看到,一切生命的有目的的呈现,包括其目的性本身,其目的都不在于生命本身,而在于表达自己的本质,在于对自身意义的再现。而译作在终极意义上正服务于这一目的,因为它表现出不同语言之间的至关重要的互补关系。
翻译不可能自己揭示或建立这一暗藏的关系,但它却可以通过把它实现于初级的或强烈的形式之中而显现这一关系。这种赋予暗藏的意义以可感性的初级尝试旨在再现这种意义,其本质是如此独特,以至它几乎从
未同非语言的生命领域遭遇。这一特性以其种种类比和象征带来了暗示意义的其他方式,它们不像意义的强烈实现方式那样充满预言性和提示性。置于诸语言间的预设的亲族关系,其特征在于一种明显的重合性。因为不同的语言彼此从来不是陌路人。它们相互间不仅有着各种各样的历史瓜葛,更在先验的意义上通过它们所要表达的事物而勾连在一起。
在这些徒劳的说明之后,我们的探讨又回到了传统翻译理论。如翻译可以展示语言的亲族关系,它就得尽可能精确地传达原作的形式和意义。不言而喻,这种传统理论难以规范精确性,因而对我们理解翻译的要旨无其裨益。事实上,诸语言间的亲族关系在译作的体现远比两部文学作品之间表面的、不确定的相似性来得深刻而清澈。
把握原作与译作之间的真实关联需要这样一种研讨,它类似于认知批判论证影像理论的不可能性。我们知道在认知过程中根本没有客观性可言,甚至连声称客观性的可能都没有,因为我们在此面对的是现实的影像。
同样,我们也可以表明,如果译作的终极本质仅仅是挣扎着向原作看齐,那么就根本不可能有什么译作。原作在它的来世里必须经历其生命的改变和更新,否则就不成其来世。
即便意义明确的字句也会经历一个成熟的过程。随着时间的流逝,某个作者文学风格中的明显倾向会逐渐凋萎,而其文学创作的内在倾向则会逐渐抬头。此时听上去令人耳目一新的辞藻彼时或许会变成老生常谈,曾经风靡一时的文章日后或许会显得陈腐不堪。
可是如果我们不在语言及其作品的生命本身之中,而是在其后世繁衍的主观性中寻找这种变化的本质,我们就不仅陷入幼稚的心理主义,而且混淆了事物的起因和事物本质。
更重要的是,这意味着以思想的无能去否定一个最有力、最富于成果的历史过程。即便我们试图用作者自己的文字为其作品作盖棺之论,也同样无法挽救那种了无生机的翻译理论。因为不仅伟大的文学作品要在数世纪的过程中经历全盘转
化,译者的母语也处在不断的转化过程中。诗人的语句在他们各自的语言中获得持久的生命,然而与此同时,就连最伟大的译作也注定要成为其语言发展的一部分,并被吸收进语言的自我更新之中。译作绝非两种僵死语言之间的干巴巴的等式。相反,在所有文学形式中,它承担着一种特别使命。这一使命就是在自身诞生的阵痛中照看原作语言的成熟过程。
如果语言亲族关系体现于译作之中的话,这种体现并不成就于原作于其改编本之间的微弱的相似。常识告诉我们,血亲间不一定貌似。我们在这里使用的亲族概念同它通用的严格意义是一致的。在这两种场合中,单由身世渊源来定亲族是不够的,尽管在定义其狭义用法上起源的概念仍然必不可少。
除了在对历史的思考中,我们还能在哪里找到两种语言间的相似性呢?这种相似性自然不在文学作品或词句之间。相反,任何超历史的语言间的亲族关系都依赖于每一种语言各自的整体性意图。
不过这种意图并不是任何语言单独能够实现,而是实现于所有这些意图的互补的总体之中。这个总体不妨叫做纯语言。既使不同外国语的个别因素,诸如词汇、句子、结构等等是彼此排斥的,这些语言仍在意图中相互补足。
我们只有区分开意向性的对象和意向性的样式才能牢牢地把握住语言学的基本法则。Brot(德文,意为“面包”)和pain(法文“面包”)“意指”着同一个对象,但它们的意向性样式却不同。
由于意向性样式的不同,brot对于德国人的以为和pain对于法国人的以为是不一样的,也就是说,这两个词不能互换,事实上,它们都在努力排斥对方。然而对于意向性对象而言,它们的意思没什么两样。这两个词的意向性样式之间有冲突,然而意向性和意向性对象却使这两个词变得互补,它们自己也正来自两种互补的语言中,只有在这里,意向性和它的对象间才是相辅相成的。
在单一的,没有被其他语言补充的语言中,意义从来没有像在个别字句里那样出现在相对的独立性之中,相反,意义
