刘天华琵琶曲 90从琵琶艺术角度解析刘天华与阿炳
摘 要:刘天华和华彦钧(阿炳)是上世纪50年代具有影响力的音乐家,一位来自学院,一位来自民间。他们的作品流传至今,仍具有较强的吸引力和感染力,影响着老一辈的音乐家及新一代的求艺者。他们的艺术价值在艺术创作上,在跨时代性上,都有较深远的意义。
通过对两位艺术家在时代背景及身世经历,创作演奏作品倾向与类型、及其包含的精神内涵在传统音乐文化上的艺术价值的相关基础上的分析,笔者尝试以两位艺术家影响下的二十世纪初中国的民族音乐,论述他们音乐上不同的发展及创新,而后逐渐融合延续至今的趋势。
关键词: 刘天华,华彦钧(阿炳),佛教,道教,琵琶
一.刘天华与阿炳——民族与民间
我国的文化艺术发展源远流长、博大精深,在20世纪50年代,深受家庭和社会环境的影响、且系统地学习过佛教与西洋音乐的刘天华,基于传统而探求进步和创新的作品标示出的特色,使他成为了“洋为中用求新声,古为今用探进步”的一个典范。
而同样生活在20世纪50年代,自幼成长于道观,并在之后走入民间的华彦钧(阿炳),受到道教及民间音乐的耳濡目染,在作品中体现出的更多的是一种蕴含着深厚传统文化底蕴、散发着纯朴自然气息的民间特色,可说他是地道的传统民族艺术典范。
从两种音乐艺术流传至今的影响性及传播度来看,刘天华正是“民族音乐家”,而华彦钧(阿炳)则是“民间音乐家”。“民族”与“民间”的差距和差异,造成这两种艺术无法有效地融合,并共同推动民族音乐的发展。
本文将主要探讨研究两位艺术家作品中,所包含的精神内涵在传统音乐文化上的艺术价值,以及他们作品中所体现出的或积极明快、或苦闷空灵、或坚强不
屈的感情色彩,深刻地表明出了两位艺术家的性格想法及生活理念和社会、时代背景,使得他们的作品至今仍具有跨越时代的吸引力和感染力。
二.刘天华与华彦钧(阿炳)的异同
(一)刘天华艺术的形成、发展
刘天华是上世纪50年代著名的中国民族乐器作曲家、演奏家、音乐教育家,1895生于江苏江阴澄江镇西横街的一个知识分子家庭中。将音乐创作成“遗世独立”的高尚、清高玩具,那不是刘天华所乐见的现象,因此他一生致力于改进国乐,反对音乐成为“贵族们的玩具”,并提出音乐“要顾及一般民众”。
中学读书期间,由于参加学校军乐队的训练和演出活动,开始接触西洋铜管乐,之后又自学二胡,并向沈肇洲学习崇明派琵琶,刘天华凭借毅力和学习热情终于掌握了民族器乐的创作规律,并大胆地吸取西洋音乐的技法,使他所创作的音乐作品既具有中国传统古典的音调特色,又有西洋新颖独特的表现特点,至今仍保持着很强的艺术生命力。
(二)华彦钧(阿炳)艺术的形成、发展
华彦钧是上世纪50年代著名的中国民间音乐家,1893年8月17日生于江苏无锡雷尊殿旁“一和山房”。华彦钧乃是其父华清和(无锡城中三清殿道观雷尊殿的当家道士,自号雪梅)及其母吴氏的私生子,4岁丧母后由同族婶母抚养,8岁进入道观雷尊殿当小道士,跟随父亲“铁手琵琶”华清和,13岁即掌握了多种乐器的演奏技艺,并从父亲那里继承得来大量优秀民间乐曲。
27岁之后的华彦钧双目失明,自称“瞎子阿炳”开始了他的流浪说唱的卖艺生涯,直到无锡解放后的1950年暑期,中央音乐学院杨荫浏教授专程到无锡发掘、研究和保存民间音乐时,为他录制下来《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》3首琵琶曲,及《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》3首二胡曲,阿炳的音乐创作和演奏才终于得以流传后世、升华为至今无可超越的跨国艺术。
(三)二者至今为止对中国民族音乐产生的推动作用
李岩曾在《忽略与误读——以刘天华、阿炳为例》(《人民音乐》2011年第十期)中说:人文环境的先同后异,及人生际遇的大相径庭,构成必然“不同”的基础。他们以同样的乐器——“胡琴”,发出不同的“声音”, 则是他们不同的标志。
两人都是民乐演奏艺术家,但细分起来,刘天华先生是民族音乐家,阿炳(华彦钧)则是民间艺术家。为什么这么说呢?下面我会仔细分析。
三.从作品的宗教意识体现和作者的个人思想对音乐创作的影响,探究宗教和现实的碰撞所产生的艺术形态
(一)纵观刘天华与华彦钧(阿炳)琵琶作品所表现的思想
1.从主观上分析(佛教与道教)
由于受到热衷拜佛的母亲的佛教思想、及寺庙的熏陶和影响,刘天华先生自幼时起到成年后这三十多年间,经历了学习、成长、充实、创作、研究、实验、教学等等阶段,从涌塔庵的艺僧那里学得了丰富典型精湛的佛教音乐艺术。
佛教讲究“四大皆空”,这里的“空”并非是说什么都不放在心上的冷漠,而是说人活着要淡然处世看开一些事物,不要太过于执着并撞死在南墙上。日月交替,春秋不驻,繁华过后,便是一生,都不过是宇宙法则的自动运行。只要顺应这个自然法则好好的活着,就可以象庖丁解牛那样,轻松自如的处理人生一些不如意的事。
以刘天华先生的《虚籁》为例。“虚”为无,“籁”即声,“虚籁”乃无声,这不正是表达一种“无声胜有声”的思想吗?
佛门悟道的三阶段:堪破、放下、自在。人只有放下了,才能得到自在。 大德无报,方是大乘大智慧。“宽恕”是佛家大慈大悲、大乘大智慧的体现。无穷的恨,来自深深的执着。因为太深的执着,才有了太多的伤害。对世间一切的恨,都能够予以宽恕,只有如此,方能超脱七苦,真正远离世间的一切苦难。
生死爱恨,这些都如同一张细密的巨网。若想不受尘世俗事纷扰,唯有无情无欲,可我想刘天华先生应该是无论如何都做不到的,因为他有深深的牵挂,不止是对国家、对民族、对人民、对学生家人以及朋友。但世间一切孽障来源,莫过情爱众生。因此只要心如灵台明澈,便可笑言浮生。
芸芸众生都具有难以超脱诸多的苦难,将音乐融入进平民生活中,一生力求改进国乐、传承后世的先生想必也明白,除了以己之力去用音乐来做到传承之外,他所能为需要帮助的人做的,也只有宽恕——宽恕善恶、宽恕爱恨,将毕生献给音乐和教育事业。
刘天华先生所处的时代,令他经历看过多少生离死别、惨痛纷乱,只有这位大师级艺术家自己了解,因而他的创作《虚籁》所体现的那份坦然超脱,终于令他透过喧嚣,找到了属于自己的无怨澄澈、淡然沉静,也给世人带去一份冷静头脑的明澈和寂静。
这在疯了一般要求音乐都要符合“强烈的战斗光芒”和“革命现实主义”的年代,是多么难得令人惊诧的作为!
而后再说阿炳(华彦钧)。与受到正统学校式教育自学音乐的刘天华先生相比,阿炳则是自幼生长于道观,人生中27年都在父亲华清和身边,向华清和学习道教音乐的深广知识及多种乐器(二胡、琵琶、三弦、笛子、打击乐),又从道友们那里学得作曲技术,为之后创作的那一大批富有道教风格的作品打下基
础,并获得了道教音乐的精髓。
道教讲究“清静无为”,自然而然的道,即“天法道,道法自然”。天道自然无为,主张心灵虚寂,坚守清静,消极无为,复返自然。所谓的“复返自然”的确是超然,但却并非置身事外,而仅仅只是一种活着的心态。
就像“清净”乃是指心性纯正恬静,而非对万物发展不加干预,置身事外任其随意发展。“无为”也并非完全不有所作为,只是指凡事要科学合理地作为,要“顺天之时,随地之性,因人之心”,遵循客观规律,而不要违反“天时、地性、人心”,凭主观愿望和想象行事。
以华彦钧的《大浪淘沙》为例,据他自己所言,这曲原是道家的《梵音》合奏曲牌,是他在琵琶上弹奏而成。但经杨荫浏查证,道家曲牌中并无此曲,很有可能是华彦钧的又一支“依心曲”(有关“依心曲”会在下面进行论述)。
不论真相事实如何,阿炳演奏的时候,肯定是以道家思想和精神在演奏的,阿炳演奏的原版《大浪淘沙》虽然由于他许久不曾弹奏琵琶,而导致录音时指法略有缺漏和错误,但流畅轻快且古朴苍劲,铿锵有力并富有棱角,绝无什么“对黑暗现实的不平和激愤”,反而充满了纯正恬静、空寂逍然的自然之感,完全符合他“清静无为,复返自然”的道家思想。
2.从客观上分析(学府与民间)
佛语云:千劫一切佛,皆由依师生。无有上师前,佛号亦无有——佛教密宗向来比汉地常人要更加重视传承及上师(老师)。佛教称上师具有所有成佛的秘诀,比金刚持更殊胜。通俗地来说,这句话的意思就是:没有师父的话,从哪里学成佛?
刘天华先生的音乐创作和他致力于传播音乐的理念,就表现出了这一点:把学习音乐的教理传给你的是自己的上师(老师),不是随便哪个人都能开导你,传授给你要点令你成长的。有无上师(老师)的殊胜就在这里!
历朝历代流传下来的经典有无数,但学习领悟音乐演奏的很多方法、历代音乐家总结出来的学习和演奏的经验、秘诀,书上都没有,唯有口耳相传传下来。
刘天华先生毕生追求“能唤醒民族灵魂的音乐”,对于音乐的推广及教育异常重视。从19岁开始他就在中小学授课,先后辗转各地各校任教十几年,培养了蒋风之、陈振铎等一批著名演奏家、理论家和教育家;计划国乐义务教育,开办音乐学校,只要有兴趣学习音乐者一律全心全意教导;创作琵琶练习曲15首,改进琵琶系统教学法,改革传统琵琶(四相十品)为刘氏琵琶(六相和加半音品位)琵琶的制造法;改良记谱法并记录整理中国传统音乐(如《梅兰芳歌曲谱》,经他之手成为了最早根据实际演唱作下记录的京剧曲谱),以求将其为后人保存下来供学习者研究。
刘天华先生希望音乐能够普及在人民群众之间、以提升大众的精神文化水平。而且他的爱国之心、振兴民族之情,和以音乐为教化人民的理念,让他的音乐历经80年流传至今,都会令人心甘情愿心悦诚服地称他一声“先生”。
因此,刘天华先生除了是一位民族音乐家之外,他还是一位连接未来的传承者。
华彦钧本人称自己演奏的曲子,多数为“依心曲”或“自来腔”,多数曲子本无名,在录制时为了能够流传后世,才被赋予了名字,用华彦钧的话说,这些曲子都是瞎拉拉(随便演奏出来)的“依心曲”。
可能很多人觉得失望,这种无所谓的随便心态,怎么能演奏好含义深刻的名曲呢?随便乱演奏根本就是对前人艺术家的不敬!可谁知道阿炳的“依心曲”随便拉出来就不是用了认真的心态呢?他也许只是不强求而已吧?为了学习阿炳的音乐,甚至也有人一小节一小节地模仿阿炳的演奏,也有人完全不理会阿炳的演奏,运用自己的理解去重新处理阿炳的音乐——但那些都失去了阿炳的神韵、意境和原貌。
不管怎么说,这世间只有一个阿炳。阿炳死后再无阿炳,全是因为人们没有了解演奏时的心态情绪及思想精神所致。技巧手法、演奏乐器固然很重要,那么演奏时的心态情绪及思想精神就不重要了吗?怪不得冯洁轩会极端地说出“真正能奏出阿炳原曲神髓的,恕我狂言,至今尚无一人!”这种悲观的话来!
一板一眼地按照曲谱和前人留下的乐声也好,另起炉灶毫不理会原有的演奏范本也好,那些演奏方式真的能够演奏出阿炳所言的“依心曲”吗?音乐并不仅仅只是音符串起来的曲谱,琵琶也不仅仅只是演奏音乐的工具。人人都想成为阿炳人人都想超越阿炳,却没有人想过,学习音乐的人最应该成为的就是自己,最首先该超越的人就是自己。
因此,阿炳(华彦钧)除了是一位民间音乐家之外,他还是一位追求本心的求道者。
(二)两种琵琶艺术体现出的时代背景及创作者人生
刘天华一生共创作了三首琵琶曲,流传于世的也是这三首——《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》。华彦钧一生共创作了六首琵琶曲,但由于杨荫浏、曹安和只为阿炳录音了《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》这三首琵琶曲,最后流传于世的琵琶曲也只有这三首。
这两位艺术家都出生于我国五四新文化运动时期,前后出生年份不过相差两年,这个时期正是中国在历史、社会、争执和思想产生大变革的时期。然而不同的家庭背景、生活环境、社会经历、创作方式、演奏手法、传播手段,都决定了他们不同的人生归路,不同的流传方式。
