赵冷月书法欣赏 赵冷月先生的书法欣赏
海上书法名家赵冷月一直在走"反二王"这条路,在惊讶于其书法丑拙之外,他的路子是非常值得肯定的;当下也不要一味地吹捧赵书完美,而应看这种创作思想、技法特点给与后人的启示。
在上海书法环境中赵书似乎属于个性张扬的"异类",而在历史的长河中,他并不寂寞:也就是说,在局部他是"异",在整体中他是"常"。认真看看赵书你会发现其书的信息采集量十分丰富,由于缺乏进一步的资料,我仅仅从作品上看其取法:远有大篆、汉隶、汉简、北碑、颜真卿,近有于右任、黄宾虹、徐生翁、谢无量,东瀛还有对良宽以及现代少字数派书家的取值,足见先生在取法和融合上是下了一番苦功的。
清代以来,碑书大兴,开启了人们对野、质美学趣味的追求,更进一步,当我们跨越帖学的"雅"、"韵"和碑学的"野"、"质"等美学范畴再提升,是否可以脱略碑、帖之面目、技法、审美,让艺术重新回归艺术的原点,回复到我们的心性上来?深研碑、帖,建基于自然、无法而法思想,脱略碑帖面目和意趣的超脱性书写——"心性书写",我认为赵冷月一直在找这些东西,并力破艺术创变的压力、社会舆论的压力和晚年艺术生命的短促压力,他在孤独中奔跑!
赵冷月先生晚年变法后的作品很多人看不懂,其实是看从哪个基调上看,多是没有认真研究中国书法创作史和日本书法创作史的缘故。对于常见的正脉书法体系比较了解,而对于边缘的风格较少关注,故此,吓你一跳也是正常的。
比如《中国书法》杂志2010年第10期28、29页刊有黄宾虹的《画学篇》行书草稿横幅,那种天然的高犷之美、那种碑帖结合的自然境不比于右任差啊!和赵书放到一起,赵书就容易接受了。也就是说,书法最容易理解的就是法,再深一层就是意(有情感因素,有我),再推进一步是"无意"、"无法"(离法去相,无我),这个如果不认真看看佛教经典,很多人就理解不了了。
最不容易接受的,可能就是赵书的线条了,他的线条比起徐生翁来,比起日本一些书家来并不算出格。因为很多张扬的书家是对点线层层加力,表现再表现。赵冷月一些大字作品就常常归于这种范畴,在我看来"表现"过于强烈反而减弱了艺术效果,精品较少;另一种常见的多字行楷书为其主打书体,如对联、条幅、横幅、中堂等,点线在加力的同时又在做着减法。
经过仔细对比,我发现他的一些线很像黄宾虹行书的枯散线,或是借鉴或是偶合,那种线不是林散之的细腻枯涩线,而是短硬笔分叉或疾笔后出现的一种带有"划痕"硬度的线,在书写中不精细打理笔尖时常出现的状态,或有墨点颗粒附着,或有分叉细线伴行,这种线更多是属于绘画用线范畴;另一种线就是突然加入很多轻细笔,横画的收笔最为明显;结构的搭配也放松到最低限,似乎能够堆起字形就成——良宽!
看过日本良宽大和尚的楷书或行楷作品后你会有共鸣 。也就是说,这种松散、随意,无法而法的书写是接近于弃念去知、不住于相的禅宗心念的。
关于禅墨,我们的理解还很少,黄庭坚的草书、李叔同的楷书、董其昌的行草都是弥漫着禅墨氛围的,而把对字的结构要求放松到"散搭"只要能初步"组合"的程度还是令人许多人满腹疑云的。而这种无意于雕琢笔墨、结体、章法的做法却是最接近于人的原始本能的那个"点",与自然会,与道通。
艺术有"尚法",有"尚意","尚意"还包括一些情感、情绪、目的因素,那么在这两种创作道路以外极少见到、也是很难的就是这种贴近于禅宗、直达本心自在的"无意"、"离相"的创作道路。
表现在笔墨形态上就是笔的起始行走是处于一种不假雕饰的自然态,不必担心笔尖的不聚拢,不必担心线条的不完整,不必担心字形的不周正,自管放笔挥写便是,所学书法知识技法退居幕后,提供潜在的支持。这样写若无长久的刻苦研悟和深厚的功底以及"散我怀抱"、"净念相续"的心地是很难完成的。
如果说笔墨技法这些是"妄想"的话,那么赵书书写或许是力求接近于扫除"妄想"和"执着",而扫除后,笔墨技法并没有完全"空",其高度提纯的"笔后之笔"退居心灵深处"幽隐"起来,提供"暗技法"的支持;当书写时,自然就会将我们原始的心灵美迹化、"影印化"于纸上。
也就是说,当你忘掉一切时就是可能得到一切时,就会见到我们本有自性光明——如《金刚经》所言"心无所住,乃生其心"是也。对于良宽大和尚和赵冷月书法的理解尚需一个过程就不足为怪。但是我认为,赵冷月先生的书法对于良宽大和尚的书法取值最多,他的根、他的笔墨灵魂在这里与古人共鸣。
故此,观赵书法,笔墨形态倒在其次,主要的就是创作观念,从这个点切入,我们可能就会"懂"一些赵先生的追求了,也会由眉头紧皱到会心一笑,甚或拍案叫绝则更好。
以石涛的"无法之法,乃为至法"来解释赵书更为贴切,结合其借鉴良宽大和尚的书法和创作观念,就更为容易进入到赵冷月的书法世界。看良宽大和尚的书法散散落落,摒除杂念,乃以自然本心为之。其实禅宗连"童稚气"也要舍掉,一切都"空"了,"空"掉才能得"妙有"。书法到这个时候也是最难的时候,因为固有的"法"没有了, "无所依"是个初步的苦恼,一般来说作品成功率比较低,但写到心手双畅时会出现极精品。
接下来,我们还得看看赵书的结体。赵书的结体取斜势变化的北碑成分很少,更多地取隶书、唐楷多一些,那么北碑的结体也不是没有,我看更多地是于右任和《嵩高灵庙碑》等接近于隶书体态的碑书,还有点《瘗鹤铭》的味道,但似乎潜在的结体基因还是唐代的楷书。
和石鲁一样,其结构、笔线如何变化,其起点大都是从帖系的楷书而变,不是像于右任、赵之谦书法中很地道的北碑结体,一切变化都在这上面进行,或夸大某一部分,或缩小,或伸或侧。
这种以唐楷帖派为基的结体可以得到简练,但是它的很多平行等距结构处理习惯容易失掉汉魏那种独有的质朴与变化,其结体变化也是很有局限性的,空间开拓还是远远不如北碑。但是赵硬是在楷、隶的结合中闯出一条路来,虽然有些作品流于一般,但有些作品却十分感人,看书家的艺术高度我认为应该看他的"代表作群"——多件不同风格、形式组成的精品集合群,否则以探索型书家的某些实验性作品来衡量其整体的艺术成就,得到的结果是偏颇的。
分析赵冷月先生的书法特色,我自己的粗略感受是如下三点:
1.碑书帖写——也就是说,赵先生的结字原形主要在于唐楷书,他的空间变化晚年虽也融入了隶书、魏碑等养分,但是由于青中年大多习练帖书,尤其是颜体楷书结字观念的根深蒂固,那么习书早年的"童子功"是最容易留下烙印的。
晚年他就是帖和碑掺在一起写,先学之帖与后学之碑融合,帖意的比例大一些,以帖融碑——因为若不加入一些碑书体态以解散唐法的禁锢,那么接下来的自然书写就缺乏一些笔墨变化基础。其实到最后不太计较碑帖之别了,有时是"碑书帖写"与"帖书碑写"交互呈现,进一步是求离碑帖之相的直抒胸臆书写,故此在看似简单的结体中展示"形外之形"的不俗。
2.正体散写——"正体"此处指的主要是以唐楷讲究端庄和秩序而产生的一种结字规范,这种"正"在赵书看来有时是显意识,有时是潜意识。其实,老人家在讲究结构和线条自然趣味的基础上有时打破正体结字观念,进行"散写","散写"就是自然书写,就是近乎有意与无意之间的一种书写 ,这样的创作趣向导致观众有 "如婴似寐"般的审美感受,结体散散落落,没有"标准件",因为 "散化"是一种放松态。
魏碑的方笔、转折等固有的技法几乎没有,他的线中心有一股暗暗的直笔走势,很少出现为了装饰线条而改变方向的拐点。
这种写法在清代以来碑帖结合的书家中是极少的。因为人们碑帖融合大多是走"碑体帖气"之路,如赵之谦、于右任。
"帖气"也是多泛指行草书中的气韵。唐楷的"帖气"、"标准态"碑书家是尽量避免的,而赵或许从良宽大和尚处得到启示,进行"散写",有时将笔画攒簇成一个字形就可,丑不丑且不管它!"散写"回归艺术的、心性的原点,不是回归原始的技法,而有些技法是看似"原始"实则是经过千锤百炼、高度提纯的"暗技法"在滋养。
3.实笔虚写——赵书经典在于行楷书。其运笔除了起笔藏露结合外,行笔有些微动,收笔极少回锋,即使粗重笔(大字除外)也是不刻意对线条去做"金玉其外"的外廓装饰,自然按、自然提起,笔的分叉、墨的枯润、结构的圆缺不做进一步的经营,无求圆满之想——其实这样看似不经意实则有更高的"经营"在,更难!
通常应该雕琢的实笔点线都不刻意为之,"虚"化了、"虚"写了。很多收笔呈"鼠尾"状,字间的轻细笔很多,即使粗笔也是呈"虚写"态——不刻意雕琢是也。
"虚写"后则产生 "字后字"、"笔后笔"、"韵外韵",则有"无技之技,无法之法"的呈现,这种线,是艺术线的起点,或许也是终点。
赵为以艺悟道、以艺观道,其精神境界同样是很高的,他的艺术特点有别于徐生翁,有别于谢无量,有别于于右任,有别于良宽大和尚,走出了一条自我之路,赵冷月书法创作是略存有遗憾的,而其艺术思想和创作方向是完美的。
