川剧柜中缘陈巧茹 陈巧茹:我与川剧不解缘

出身川剧世家,13岁登台至今,行当全,戏路宽,能古能今,亦生亦旦,文武相兼,唱做双美——这就是陈巧茹。近30年来,陈巧茹凭着对川剧的赤诚热爱,在前辈艺术家的悉心培养和支持下,对川剧舞台不离不弃,成绩斐然,成为川剧传承、发展不可多得的实力人物之一。在本期金沙讲坛上,请听陈巧茹为我们讲川剧的美,讲她的艺术人生。

本期嘉宾

陈巧茹,成都市川剧院常务副院长。国家一级演员、国家级非物质文化遗产项目代表性传承人、青年表演艺术家,荣获第九届、第二十五届中国戏剧“梅花奖”、第十二届文华表演奖、第六届中国戏剧节优秀演员奖、第十四届上海白玉兰戏剧表演艺术“主角奖”、第四届全国戏曲电视剧“优秀演员奖”。工花旦、青衣、武旦。

采访手记

(2011年12月10日)

看得出来,陈巧茹刚开始有些紧张。当然,她紧张的不是上台,对于13岁就开始登台挑大梁至今的她来说,舞台是她最熟悉不过和最自在不过的地方,只是,这一次,她不是唱,而是讲,讲川剧表演的美,讲她的艺术人生。陈巧茹说,在金沙讲坛这样的地方,正儿八经讲川剧,这是第一次。

陈巧茹最近似乎忙得脚不沾地。仅仅往前数两个月,《马前泼水》参加成都双年展展演,几乎同时在参加大型曲艺《锦娘》的排练。公演完后,又是到处开会,紧接着复排《红梅记》,到法国演出。来到金沙讲坛时,她刚刚从巴黎归来几天。尽管劳累,尽管她觉得自己说得不如唱得好,但她还是答应了讲坛的邀请,还是认认真真做了功课。对于一个肩负川剧传承这一重任的人来说,陈巧茹似乎不愿放过任何一个可以宣传川剧、展示川剧的机会。

讲台上,主讲台被挪到了一边,正中放着一桌二椅,一旁,是一件精美的戏服霞帔,分立台侧的两块银幕循环播放着关于川剧的资料和图片,看来陈巧茹为这次讲座进行了充分的准备和构思,从川剧的起源、唱腔欣赏到表演的虚拟性写意性的欣赏,陈巧茹越讲越起劲,越讲越激动,最后终于甩开讲稿,站到舞台中央,高腔的婉转低回,四功五法的优美传神,她且说且舞,且舞且唱,讲到中间,还请上自己的同事周海琴,还有学生吴亮,上台演了一段《拾玉镯》。

台下的听众,有戏迷,也有很少接触川剧、对川剧一窍不通的,都渐渐被这堂生动的川剧课所感染,所吸引,尤其到最后,陈巧茹向大家敞开心扉,分享了她和川剧的不解情缘,她的奋斗,她的困惑,她的思考,她的努力,闪动的泪花,让人深深体会她对于川剧的一片挚爱之情和执著之心。

最后,免不了的,是要唱一段,一段《秋江》,一段《死水微澜》,那分百转千回的缠绵,高高低低的咏叹,唱尽了主人公婉转的心绪,唱到兴起处,陈巧茹脱去了外套,那分酣畅,让人动容。

实录

30年,川剧一直在进步

开场语

川剧是四川文化的一大特色,是中国戏剧宝库中一颗光彩照人的明珠,早在唐代就有蜀戏冠天下的说法,它历史悠久,保存了不少优良传统剧目、丰富的乐曲与精湛的表演艺术。川剧至今已有300多年的历史,在中国戏曲的各个剧种里头算是非常悠久的,四川、云南、贵州等西南几个省市当时都是有川剧的,是人们所喜见的民间艺术之一。

川剧的特色,传统的魅力

川剧分五大声腔,昆高胡弹灯,形成了川剧的特色。除了灯戏,其余四种声腔都是从明朝末年到清朝中叶,在四川本地灯戏基础上吸收了苏赣皖陕甘各地的声腔形成。四川属外来文化,在川剧方面体现得非常突出,它不像京剧,也不像昆曲,所以人家说,咋个你们川剧也有胡琴呢?也有弹戏呢?

但川剧又以高腔为主,就是我们说的徒歌式,没有伴奏,需要演员找音区和音准,可以从高八度到低八度,任意发挥,但最终,比如说你起调是C调,你还是要回到C调。所以演员的音准发音非常重要,不然就跑调了。川剧高腔非常难,而且高腔曲牌非常丰富,以前,老前辈都是口传心授,告诉你曲牌是什么,词给了你,你自己去组织。

没有记谱,就是以曲牌规定唱悲剧的心情,喜剧的心情。川剧高腔是曲牌体音乐,曲牌数量众多,形式复杂,它的结构可以概括为起腔,立足唱腔、扫尾,它剧目多,题材广,适应多种文辞格式,它以帮打唱为体,打就是我们的打击乐,锣鼓也是有曲牌的,还有手势,所以说,传承的文化真是口传心授,比如说我们的眼,起眼、落眼,都是很有讲究的。

这个高腔的形式在国外非常受欢迎。1993年,我们带着川剧保留剧目《白蛇传》到巴黎演出,演了38场,在法国走了30多个省市地区,法国人很喜欢,他们觉得川剧的很多表演形式非常优美,特别是《金山寺》后面一些托举,那是阳友鹤老师创作的,他们说像法国的雕塑。其实它就是一种雕塑。他们也非常喜欢我们的高腔,好像是高山流水、天籁之音,怎么一会儿那么高,一会儿又回转到这么低。这就是我们传统的魅力。

川剧的灵气,猴气和仙气

川剧的表演特点是综合性和写意性,所有戏曲在表演方式上都讲究四功五法,四功就是唱、做、念、打,五法指眼法、身法、手法、发法、步法。

从艺术手法上看,表现手法具有两大特征,虚拟性和写意性。虚拟性指舞台是空的,这儿,我把它假设成一道门,开门,手一开,一拉,它肯定就是一道门了,这就叫虚拟性。戏曲最高明之处就是它的虚拟性,我拿个马鞭,一打,一走,一跨,它就是一匹马,就是万军当中的一匹马。

随着时代的进步和科技的发展,现在的舞台都是几层,景都是十几车。说句老实话,我们也比较艰难,特别川剧经费比较少,花几百万上千万打造一台戏肯定不现实,所以我跟徐棻老师一起想,要四两拨千斤,以我们四川的巧和灵来争取艺术上的展现,同时它就是以虚拟为主,如果真正弄个房子在那儿,反而把演员箍死了。

所以我们没有钱,就一桌二椅,就像我工作室的第一个戏《马前泼水》一样,就以戏曲的本体,虚拟化来展示,这是一条出路,而且这条路还能够更好地走下去,因为这样更好携带,在各个地方比如说社区,大学,比如说到泸州、宜宾,到各个区(市)县去,都能够展现。

还有就是写意性,离形而取意,得意而忘形。写意的东西非常夸张,简单说水袖,比如说打了胜仗或者有大喜事的时候就有些长绸舞,在人生最失意、最乐意,大喜大悲的时候,也可以用长水袖来表现。

舞台布置的写意是一桌二椅,人物化装的写意就是脸谱,比如说曹操是什么脸,张飞是什么脸,红脸代表什么黑脸代表什么,都是特定的。川剧的三小,比如小丑又分巾巾丑、娃娃丑、袍带丑,小旦又分闺门旦、青衣旦、花旦、武旦、刀马旦。

闺门旦是那些高雅的小姐,武旦就是杨门女将、穆桂英,花旦就是潘金莲这些。川剧还有泼辣旦,都分得很清楚。川剧不像京剧,京剧是大青衣,比如唱《白蛇传》,白蛇不能乱动,但川剧的白蛇集花旦、武旦、刀马旦、闺门旦于一身,第一场她是闺门旦,小家碧玉在船上,喝了雄黄酒、盗了仙草,就有点花旦,带点武旦,最后她就是大武旦,有很多翻的滚的。

这就是川剧,非常灵活,包容性非常强,非常有层次和传统,但又不拘泥于这些传统和层次,这是川剧最好的地方。

川剧小生就更有特点了,非常灵活,展示了四川这方水土中人们生活的休闲、趣味、优美。川剧既有灵气,又有猴气,又有仙气,这就是我们川剧的特点。

无技不惊人,无艺不感人

接下来我想跟大家谈《红梅记》。这部戏历史悠久,各个剧种演得非常多,特别是我们成都市川剧院,和这台《红梅记》有非常深的渊源,不光是我们到法国演出,在每个阶段,不管是领导还是前辈,对这个川剧的创新都做出了非常大的努力。昨晚我一直在想今天怎么讲,我不太会说,只会唱,但我想用真实的情感来表达川剧人为传承和创新所做的努力。

昨天我翻箱倒柜找到这个资料,一封和《红梅记》相关的信,1980年的,当时是邓小平在金牛坝看了我们的川剧后,掀起一个拨乱反正文化的热潮。信是阳翰笙老师写给川剧院上上一任的罗渊院长的,是关于川剧改革的一封信,登在原中国《戏剧与电影》1980年第五期,信中提到《红梅赠君家》的实验演出引起强烈反应,表示热烈祝贺。

当时是一个川剧的老音乐家、上海音乐学院副院长沙梅先生,做了一次川剧高腔的改革,以钢琴为主体和交响乐做伴奏,在成都公演,引起一场川剧高腔的改革讨论,这场讨论一直维持了3年。我觉得这次尝试非常成功,第一个吃螃蟹的人是很难的。

《红梅记》再次改版是2007年,当时全国甚至全世界都认为川剧只有变脸,对川剧来说是很大的耻辱。所以我们和香港凤凰卫视的王纪言想做一台以川剧的特技、特色为主的戏,技巧技术为艺术服务,不是技巧来左右艺术,所以我们就搞了这台《红梅记》,让大家看到改革开放30年,川剧也在进步。

2008年我们到北京演出,在保利剧场演了两场,又到北大百年讲堂演出,那天我害怕没有那么多人来看,因为百年讲堂有1200多个位子。当时我们剧院一直坚持走市场,哪怕是低票价,10块钱学生票,最高票价就40块钱。没想到全部爆满,黑压压一片,一点声音都没有,那次我才晓得学生其实很喜欢传统戏,只是我们交流太少。

我们戏曲,无技,就不惊人。但如果光是技巧和技术,没有艺术的话,就不感人,所以既要有艺,又要有技。如果光是变脸,吐火,离开了艺术的本体,它就是一个杂耍;如果你把它用好了,它就展示我们的艺术,增加了可看性,是相得益彰的。

这次我们到法国演出,得了一个塞纳大奖,唯一一个大奖。这是中国戏曲在国外设的唯一一个奖,是文化部设的,举办了五年,每两年一次,在法国举办中国巴黎地方戏剧节,选五个剧种去演出,评委全是欧洲的艺术家,每年都不一样,以他们的眼光来评定中国的戏曲。他们非常喜欢我们整体的艺术风格,喜欢我们的音乐,舞美,表演。这是我们通过30多年的创新、改革的成果。

对川剧的执著一脉相承

我想谈一下我和川剧的不解之缘。我出身梨园之家,父母都是演员,我从小就在剧团里头长大,在舞台上混大,一直到1980年参加了剧团,在叙永县川剧团,当时到处都是娃娃班,还是欣欣向荣的时候。我到了剧团后的三年基本上都在全省各地演出。

1983年我来到成都,很想考川剧学校,但机会没有,要不说你太大了,要不是时间错过了,所以找到张光茹老师,收了我做徒弟。她考虑了很久。当时我在叙永剧团已经是台柱子,剧团自负盈亏,每天要演两三场,一早上就化起装,舞台后台就是我们的住家。

一旦我离开,剧团基本上就垮掉了,所以当时老师很犹豫,因为我们那个剧团的老团长是她的同学。我很执著,一直跟在她后头,她去绵阳三个月,我三个月都跟着她,就这样我拜了师,学到了很多很多,不光是唱戏还有做人。

我和老师吃住都在一起,在舞台上练功也好、排戏也好,在床上都还在教。我一直觉得,这种延续的传承必须要有师傅的传承。这种言传身教的感受是你在学校学不到的。老师出身宜宾,唱了川剧,后来又到上海学了电影,跟冯喆老师结婚,又去拍了电影,演了话剧,她这一生,集中了多种艺术的经验,所以她不光是教我传统的一些演法,还教人物内心体会等话剧的表演手段。

我在老师这一代的身上看到他们对川剧的挚爱、奉献,我觉得我更有责任传承下来。我在成都市川剧院,一晃也20多年了,我看到剧院里的晓艇老师、罗玉中老师、蓝光临老师,还有很多老师对川剧的关心和爱护,对川剧的发扬光大所做的事,我非常感动。罗玉中老师去世了,一个非常好的小生演员,他走的时候都是穿着他的小生褶子,头绑好,陪伴着他走完最后一程。之所以我还坚守,还是看到老师们的执著精神。

2004年的时候我比较彷徨,想着应该以一台什么样的戏来表达当时的心情,就选择了《青春涅槃》,演三个角色,以三个川剧《杜丽娘》《鸣凤》《婵娟》,演绎三个无怨无悔的女性。搞这台戏花了我两年时间,倾注了我很多感情,这三个角色是我成长的见证,我也想纪念这些执著的川剧人。这个戏当时演了八场,我差不多半年才跳出戏来。

当然现在我们的形势比较好了,和那一阵不一样了。之所以现在我还能孜孜不倦,一心一意地从事川剧艺术,努力为传承川剧、培养后来人多做事情,和前辈老师真是分不开的。