鲁虹:规避与创造——关于方力钧的水墨画创作
本文结合方力钧的学艺经历或相关水墨作品,分析与研究了他为什么有意规避传统或写实水墨的表现规范,转而创造个人表现手法的内在原因。此外,还对其手法的形成进行了学术清理。在作者看来,艺术家在对传统工笔画与写意画作画规范进行改造的过程中,适当地借用了西画中的若干元素,以致形成了个人独特的面貌,而这与他的艺术追求,还有自由追踪想象是不无关联的。
在本文的开头我必须强调一下,标题中所说的“规避与创造”主要是针对传统水墨与写实水墨而言的。事实上,在当下从事水墨创作的艺术家,要么是在前者的艺术框架内寻求发展;要么是在后者的艺术范式中寻求创造。
而方力钧作为一个非职业化的水墨艺术家,其表现方式却明显与绝大多数职业化的水墨艺术家不同。依我以前的理解,方力钧由于长期从事油画或版画创作,所以对传统水墨与写实水墨的表现规范并不是太了解,仅仅凭着聪明与大胆,便将他在油画与版画创作上的一些特点成功地转换到了水墨创作上。
我是在2006年第一次看到了方力钧的水墨画创作,由于感到他对当下现实的切入和观念的表达都远远走在了好多水墨艺术家的前面,加上我也听到了另有一些当代油画家在画水墨,于是就萌生了一个想法,即首先要请一些当代油画家与当代水墨艺术家都用水墨媒介来创作,然后再策办一个由两者进行“学术对话”的展览。
其目的有两个:一是希望当代水墨艺术家能从当代油画家的相关作品中受到启发;二是希望当代油画家能从当代水墨艺术家的作品中汲取一些营养。
所幸的是,这一想法终于得以实现。在2007年, “与水墨有关——中国当代水墨邀请展”由四川美术学院坦克库与深圳美术馆联合举办,方力钧、罗中立、曾凡志、刘庆和、李孝萱、朱新建等16位知名艺术家分别携作品参展,其画册由河北美术出版社的冀少峰编辑,曾经荣幸地获得了著名的德国红点设计大奖。
2012年,我与刚调到湖北美术馆不久的冀少峰合作策划“再水墨——中国当代水墨邀请展”时也邀请了方力钧参加。他那不同凡响的水墨作品很快就受到了广泛关注。不过,大多数人与我在上面所谈到的看法并无二致。
真正让我对方力钧的水墨创作产生颠覆性的看法是我于今年在合美术馆有幸策划了“另类生存——方力钧手稿研究展”。从对他全面资料的阅读中我意外发现,他绝非是一个不了解传统水墨与写实水墨表现规范的艺术家。因为在他上中专的时候,就曾经比较系统地学习了传统水墨与写实水墨的表现规范。
比如,他当时所画的白描与重彩花卉(图1、图2),还有重彩与写实人物画(图3、图4)就足以表明他对于这两个系统的表现规范不仅有所了解,而且掌握得非常的好。那么,一个问题就突显出来了,即为什么方力钧在从事水墨画创作时,要有意规避传统水墨与写实水墨的表现规范,进而去自创一套新的艺术手法呢?
就在我努力思考这一问题时,方力钧与巴塞尔艺博会前主席霍珀于6月10日来到了合美术馆。当晚在紫苑酒店谈到艺术创作的问题时,他一句不经意的谈话猛然点醒了我。他这样说道:“创作者进入高潮时是不拘泥于形式的。”他还说:“我创作常常是根据自己对生活与人生的体验去发现问题,然后再去讨论问题。
所以,在创作中,我是绝对反对样式化的。”(图5)在我看来,这应该是我们理解方力钧水墨创作的关键之处,很明显,他的这一创作思路与绝大多数水墨艺术家完全不可同日而语。
但凡了解中国美术史的人都知道,传统水墨画的表现手法与相应的题材内容是互为表里的,也就是说,其表现规范与价值追求是相互适应的。到了近现代,当人们为之生存的文化背景与价值系统都发生巨大变化的时候,传统水墨画的那一套表现手法就显得不太合于时宜了,因为其面对新的观念与题材时显得捉襟见肘,这也正是 “五四”前后,以康有为与陈独秀为代表的文化人呼吁水墨变革的重要原因。
后来的发展情况足以表明:虽然以徐悲鸿为代表的艺术家大胆超越了传统水墨,并成功创立了写实水墨的新表现规范,但其价值追求与经典现实主义所认可的创作方法论却密不可分,即在用画面讲具有文字特点故事的前提下,一方面要求必须在典型的环境中呈现典型人物,另一方面还必须在具体场景的表现中符合科学的透视法、在人物的表现中符合科学的解剖法等等,此外还得按官方的意识形态去构思作品的主题。
从方力钧的一系列创作来看,他的艺术创作方法论与经典现实主义肯定有所偏离,按批评家栗宪庭的命名,其为“玩世现实主义”。
相比经典现实主义艺术家的作品,方力钧既不会用画面去讲具有文学性质的故事,也不会按官方的意识形态去构思,更不会画为他视网膜所看到的现世表象,而是常常画那些经过他深入思考后的“心象”——这其实是对现实的智慧转换,其目的是为了直追生活的本质,进而予人以启示。
表现在具体的创作上,我们可以发现,其作品在人物造型上往往略带夸张与变形,在场景的安排上则明显具有超现实的特点,而且,他比较喜欢采用调侃与反讽等后现代的艺术修辞方式,表现的也是极具个人特点的艺术符号,如光头、水纹、鲜花、太阳等,因此,写实水墨的表现规范也好,传统水墨的表现规范也好,都被他有意悬置了起来。
而他要做的,就是去创造一套与他的价值追求或内在想法相符合的表现手法。这意味着,对于他来说,无论是传统水墨,还是写实水墨拥有的禁忌实在太多了,于是,他干脆对它们采取了一种规避的态度。
然而,我在上面的说法并不是要证明方力钧的水墨语言就是凭空创造的。和人类的所有创造物一样,其也有先例可寻。在很大程度上,这要得益于方力钧长期对中外艺术传统的认真学习与深刻了解。而他所创造的独特水墨表现方法正是对两个艺术传统的有效借鉴与融合。
这一阵子为撰写本文,我将方力钧的大量水墨作品仔细看了一遍。感到他的水墨创作大致分为如下三种手法:第一是采用了纯粹的白描手法;(如作品《肖煜像》(图6)、《李超像》(图7),画册《另类生存》第51页中的《2014水墨创作小稿》(图8)即是)第二是在白描的基础上染色。
应当说,这类作品看起来风格甚是多变,但区别不过是有的是先勾墨线,有的是先勾色线——或用赭石、或用花青。而在染色时,则有的偏于素描的方法,并主要用墨与水(如作品《赵文然老师像》(图9)《三哥李津像》(图10)、画册《另类生存》第102页中的《2009水墨创作小稿》(图11)即是)。
有的偏于水彩的方法,主要用色与水(如画册《另类生存》第62页中的作品《陈喆像》(图12)即是)。
有的偏于版画的方法,即明与暗的区别线显得很鲜明(如画册《再水墨》第45页中的作品《2012彩墨创作小稿》(图13),《2013》(图14)即是)等等;第三则是主要采用了泼墨或没骨的方法,而且是以水与墨为主。
(如画册《另类生存》第95页中的《2000水墨创作稿》(图15)与96页中的《2004水墨创作稿》(图16)即是)另外还有一些作品由于混用了以上各手法,所以很难分类。
如果硬要加以总结归纳的话,我们似乎可以说,方力钧在进行水墨创作时,其实无非是在传统水墨中的白描与泼墨的方法之中寻求变化,具体办法就是在其中注入一定的西画元素。以他的白描作品为例,尽管其用线方式极为传统,即起笔、行笔与落笔无不中规中矩,但在人物造型的过程中,则显然适当融入了西画中写实或解剖的元素,这一点人们只要仔细比较一下传统的人物白描作品就可以证明。
而在以泼墨的方式作画时,尽管其用水、用墨,还有对宣纸性能的把握都极为到位,但他无疑很好地加进了西式素描中的明暗元素。
按我的猜测,他可能还有意无意地借鉴了一些西方大师画明暗速写与画草图的手法。总之,方力钧以上相关水墨手法的出现既要归功于他对特定价值、趣味与想象的追求,亦要归功于特定社会背景和历史背景对视觉形象所提出的全新要求。
在这里,有一点必须说明,即我在上面的说法并不是想强调或暗示方力钧所创造的相关水墨手法就比传统水墨与写实水墨的规范要好,而是认为这一套手法更加适合于他,因为其使他能自由地追逐想象的思路,进而找到与心理状态相适应的画面效果。
曾经听到一位职业化的水墨艺术家说,方力钧将白描的方式与染色的方式相结合是将线的二维表现方式与面的三维方式放在了一起,显得不是很协调。
可我想,方力钧对此一定不以为然。既然他认定“创作者进入高潮时是不拘泥于形式的.”那么,他根据个人的学术背景以及喜好去选用合适的表现手法就是顺理成章的事,尽管其超越了传统固有的样式、概念与教条也是没有什么大惊小怪的!
以上更多谈了两个传统规范与方力钧表现手法的传承与变异关系,下面想具体谈谈他的相关水墨作品。
在我看来,方力钧的水墨创作大致可以分为两大类:第一类是水墨创作或水墨创作小稿——后者中有一部分已转换为油画和版画作品;第二类是为朋友所画的肖像。
方力钧的年表说明,1990年是他的创作高峰期,比如著名的作品《系列之一·之三》就从这一年画到了1991年。由于我感到此画深刻地反映了一代青年人在特定时期的心理感受,所以我不但将其称为时代的肖像,而且在先后出版的五本个人著作中,都将其用在了封面上。
(图17)可许多人不知道的是,方力钧在此期间还创作了一些水墨画,风格也与同时创作的油画作品大相径庭。恰如大家所见,其多是方形构图,背景为空白,人物则是用变形的方式处理的,显得头大身小。
而在表现上较少用线,主要是以没骨与皴法为之,有些地方还略施了明暗,足以显示出他的西画背景。以画册《另类生存——方力钧手稿研究展》第122页的《水墨作品》为例,(图18)画幅中间稍微偏右的地方有个人正低垂着头与双手,他的左右两边则是振臂高喊口号的人,其中有个人甚至跳将起来。
据画家本人介绍,这是根据文革时他爷爷作为地主挨斗的场面画出来的。
我认为,作品既是方力钧儿时心结的自然释放,也为历史记忆留下了难得的图像与文献资料。若以经典现实主义的标准来要求,他本应按艺术家刘文西、杨之光等艺术家的方式去处理这一题材。即以写实的场景去表现写实的人物,但他并没有这样做,而是以超现实的、夸张的手法表现了他心中的意象。
同期的另一作品《水墨作品》在构图上更是特别,(图19,载于画册《另类生存——方力钧手稿研究展》第116页)其中间是以没骨方式画出的光头形象,在他周围用淡墨画了“井”字——颇有点像立体主义分割画面的味道。
其间还写了四句话。上边是“我什么也没有说”,左边是“我什么也不想说”,右边是“我什么也不敢说”,下边则是“我今年18岁”。
其实他当年是27岁,在画面上写18岁大约是想强调这个年纪本应是敢做敢为的年龄,由此也更清楚地表明了在特定时段里青年人的心理困境。
当然,这幅画的内含在很大程度上是依赖于文字表现出来的,相比之下,作品《系列之一·之三》则要高明得多,因为其是以光头青年打哈欠的大特写方式很巧妙地将类似于《水墨作品之二》的岁表达出来了。如此看来,前者可算是后者的注脚了。
接下来让我们看看方力钧的水墨创作小稿吧。
资料显示,1995年后,他常用水墨的方式画创作小稿。不过,因考虑到日后要用不同的媒介进行创作,其方法也有所不同。比如,他在1995年所画的一批小稿,由于将为黑白版画所用,故更多是用浓墨作画。以《方力钧编年纪事》第269页第三排第四图为例,六个正在踩水露出上半身的光头小人,是以重墨勾水纹的方式衬托出来的。
(图20)但转换到版画上时,风格上则明显有着差别。具体地说,那光头小人的上面留有刀刻的细黑线,水纹的上面则留有刀刻的细白线(图21)。
再以作品《水墨之23》为例(见图16,载于画册《另类生存——方力钧手稿研究展》第96页),除太阳、人物、水纹的边缘是勾了线外,基本上用的是没骨的方法。
相同的表现手法也可见之于《水墨之24》《水墨之28》等。其实,这些创作小稿完全可以作为独立的水墨创作来对待,而且明显借鉴或转换了素描中的明暗处理手法。以相关手法画的还有《创作手稿》等。(见图15,载于画册《另类生存——方力钧手稿研究展》第95页)除此之外,方力钧也用白描的方式画了一些创作小稿。
比如《2009春节·大理》(见图11,载于画册《另类生存——方力钧手稿研究展》第102页)表现的是一个年龄稍大的光头被一些年龄稍小的光头所拥戴的场面。
也不知艺术家本人是如何考虑的,看这幅小稿不免让我想起与个人崇拜相关的历史画面。作品《2014春》(图22,载于画册《另类生存——方力钧手稿研究展》第50页)同样用的白描手法,但略施淡彩。
上方是一个太阳的图案,内中画有一个类似猪头造型的光头,其下则是一群顶礼膜拜的小光头。应该说,类似作品有意无意地体现出了一种与 “社会主义经验”有关的历史记忆,值得我们认真研究。
我注意到,从2010年到现在,方力钧常喜欢用水墨的方式为朋友们画像。据艺术家介绍,之所以这样做,一是由于他经常奔走于各地,选用很好携带的水墨媒材有利于他用空闲的时间作画;二是他以这种特殊的方式与朋友们进行交流,不仅画起来得心应手,也展开了一些必要的回忆。
在这类作品中,有的是以纯粹白描的方式画出的;(《肖煜像》见图6、《李超像》见图7)有的是在白描的方式上施以明暗;(《赵文然老师像》见图9、《三哥李津像》见图10)有的还上了色;(《陈喆像》见图12等)虽然手法不一,但都很传神地表达了对象。
与传统的写生肖像不同,此类肖像多是根据相机与手机拍摄的图像画出的。而且,多是他在朋友们聚会时以特写的方式拍下的——早先是用简易相机,近来多用手机。
很多人总以为他是拍得好玩,其实他是很有想法的。就画面而言,构图极为随意——有的甚至是从不同方向画出,很像一些画家在速写本上随意画一样;造型则具有特写、夸张与略带变形的特点,既在视觉上很像,气质也抓得特别准,可见他对所画的朋友都有着不是一般意义上的理解。
其中一些带组合的图像,还携带着特定的故事、信息与经历,是研究中国当代艺术史的重要文献。
比如《栗宪庭、张充仁,方力钧像》(图23)就与著名的“后89展”的举办有关。具体地说吧,栗宪庭、张充仁是这个展览的策展人,方力钧则是重要的参展艺术家。由于此类故事甚多,在此就不一一介绍了。
前不久,霍珀在参观“方力钧手稿研究展”时,曾对相关作品大加赞扬,并说他从中看到了一些以前不曾看到的东西。因此他准备在今年11月即将为方力钧策办的个展中,要加进相关作品,他的讲话更加坚定了我们要做好优秀艺术家手稿的想法。
近日与方力钧聊天时,他说很想在以上基础上,创作一幅将许多朋友聚在一起的油画作品。我想,这当然不仅仅限于友情上的原因,更重要的是,这其实与特定的历史信息,还有一些重要的艺术人士有关。我记得,法国著名艺术家库尔贝当年曾经以作品《画室》将许多重要的朋友与文化名人放在了一起,于是该作品也成了许多人了解那段历史的重要“索引”。
方力钧并没有向我们讲他将会以怎样的方式处理这一未来的创作,但我相信,他肯定不会像库尔贝的《画室》那样以经典现实主义的方式去处理。而且,一定会有非常重要的艺术史意义,因为中国当代艺术中的许多重要信息、故事与文献必将隐含于其中,故我特别的期待!
