顾恺之列女图 论汉画像《列女图》与顾恺之《列女图》的内在联系

论文摘要:秦汉时期“列女图”与“列女”故事就已经广泛流传,这一表现形式在汉代画像石上有大量的体现。而魏晋时期,《列女图》的创作表现也在画家笔下得以传承,代表人物与作品就是顾恺之与其《列女图》。两者在绘画题材、思想表达、构图、人物形象、线条等艺术表达方面均存在密切联系。

关键词:汉画像;顾恺之;列女图 汉画像艺术是我国最杰出的文化瑰宝。汉画像也称汉画,主要是指存于汉时墓室、墓阙、祠堂、椁棺等石材建筑物或墓砖、缣帛、粉壁与工艺品等物体上的图像资料。

汉画像具有特别的历史面貌,在绘画艺术形式上承接商周秦古朴肃穆之风,开启魏晋妍美形神风度。 汉画像中刻画了众多人物形象。如神话传说中的伏羲、女娲、东王公、西王母、雷公、电母等;历史故事中的老子、孔子、忠臣、孝子、贞女、烈士、刺客等;宗教信仰中的讲经人物与观者;风土人情与社会生活中的“舞者”、“出行者”、“狩猎者”等诸多种类与形式的人物形象。

其中,汉画像中有关“贞女”,或称“仁智”的人物形象出现在汉画《列女图》中。

魏晋时期,绘画题材广泛,作品与理论成果丰富,人才辈出,绘画艺术进入成熟阶段,东晋时期顾恺之是当时绘画艺术成就的代表。顾恺之不仅有精湛的绘画技巧,还有深厚的理论修养;不仅继承前人的绘画精髓,还创造属于自己并深远影响后人的“顾家样”、“密体”画风与“传神”、“迁想妙得”画论。

其中,他的人物画成就最高,代表作有《列女图》、《女史箴图》等。 《列女图》是以“列女传”故事文字资料为依托,运用石刻或笔墨创作的图像或绘画作品。

秦时已有《列女图》出现,《左传》中已记载“列女”故事,汉画像或其它物体上的《列女图》与魏晋时期众多画家笔下的《列女图》同属这一类型。

因而,汉画《列女图》与顾恺之《列女图》存在一定的内在联系。 一、绘画题材与思想表达上的内在联系 汉画《列女图》与顾《列女图》共同选取文字记载的“列女传”故事为题材而进行绘画创作。 汉画中的《列女图》属于东汉墓中的石刻壁画。

依据这些图画所描绘的重点场景与刘向《列女传》所载故事场景十分吻合,况且古本《列女传》在当时是图文并茂。所以,汉画像中的《列女图》可直接取材于刘向《列女传》或依其记载故事与人物而制是可以肯定的。

魏晋继承汉制、崇尚汉风,“察举”是基本的入仕途径,“孝”是社会最崇高的风气,众多画家笔下的《列女图》依据刘向《列女传》顺应时势而出。顾《列女图》所列故事题材与刘向《列女传》所载故事顺序相符。

汉画《列女图》与顾《列女图》在取材源头上有着内在联系。 在思想表达上,两者均含有借古鉴今、“恶以诫世,善以示后”、与“成教化,助人伦”思想。汉代统治者“罢黜百家、独尊儒术”,用“三纲五常”类型思想麻醉人民,巩固政权。

“以孝治天下”与崇信道教,迷惑截讳之术开启汉代厚葬之风。汉画《列女图》正是这种思想源流下的产物。 魏晋时期,汉察举制度也被沿用,朝廷统治者与士大夫也极力崇尚“孝道”。《列女图》成为当时画家喜好之作,绘制《列女图》的士大夫与画家不在少数③。

这正表现出他们以图“成教化,助人伦”,维护自身统治的政治思想。汉画《列女图》与顾《列女图》在思想表达上有内在联系。 二、构图上的内在联系 汉画《列女图》与顾《列女图》均遵循“全图充盈饱满”、“场景刻画以代全文”与“文字点缀”的构图手法。

“充盈”美是汉画像图像审美的一个鲜明的、重要的特点。纵观汉画像图像,整体深沉雄大、充盈浑厚。

而顾《列女图》与《洛神赋图》、《女史箴图》采用同样的构图方法,从而使全图展现一种充盈、饱满、质朴之美。 汉画《列女图》与顾《列女图》均刻画故事的一个场景,或加以文字释义,表述整个故事,体现教化作用。如徐州汉画像《秋胡戏妻》,图上刻有“鲁下妻”、“秋胡”等字样;武梁祠汉画像《秋胡妻》,图上刻有“秋胡妻”、“鲁秋胡”等字样;武梁祠汉画像《楚昭贞姜》,图上刻有“楚昭贞姜”等字样,这类图像在武梁祠汉画像中数量最多,内蒙古和林格尔汉墓画像《秋胡戏妻》中亦有刻画文字。

顾《列女图》中的文字描述更加详细,场景的选取更加戏剧化,人物的活动过程鲜明地突出人物的个性,体现故事发生的状况。这种“以点盖全”的“置景手法”与汉画像构图有内在联系。

汉画《列女图》与顾恺之《列女图》在构图上的内在联系:汉画《列女图》的构图模式是对刘向古本《列女传》的传承与修饰;顾恺之《列女图》构图是对这两者的补充与发扬。 三、人物形象上的内在联系 首先,在人物形象方面,汉画像图像中的人物形象与造型总体追求“形似”,这是因为汉画像图像原本是以实用为目的、以肃穆为主体风格进行创作。

图画载体――材料(石料)的限制也是画工努力求“形似”的一个主要原因。

其次,汉画像石虽在“形似”的追求下刻画图像,但“传神”这个标准也未丢失。汉画《列女图》中的人物栩栩如生、生动活泼,形神兼备。在人物神态刻画方面,图中每个人物都有不同的表情动态,这些都是通过刻画人物的面部表情、动作、外部轮廓而体现。

手法简练、细节突出,人物造型、个性、神态特征鲜明、生动。比如,徐州汉画像石《秋胡戏妻》中的两个“秋胡”形象,前一悠闲自得、潇洒亢奋与后一惊慌难堪、惭愧难忍的表情、举止通过面部表情与动作的刻画而特征明显,对比突出。

山东嘉祥武梁祠汉画像石《梁高行》⑦中的人物面部表情与双手动作的刻画更为深刻。 顾恺之《列女图》中人物形态的刻画主要体现在面部眉目、手的动作与服饰、姿态。

图中人物眉目清秀分明,眉与目的位置、长短、粗细、“俯仰”各有不同,与所刻画人物的身份、神态、心理变化十分融合,这是全图的亮点所在。图中人物的手势各显性格,服饰华丽飘逸,姿态惟妙惟肖。顾恺之《魏晋胜流画赞》中论述: 《小列女》:画如银,刻削为容仪,不尽生气。

又插置丈夫支体,不以自然。然服章与众物既甚奇,作女子尤丽衣髻,俯仰中,一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形,觉然易了,难可远过之也。 顾恺之对于人物眼睛的描绘特别精道,很有心得,在历史上留下了许多脍炙人口的故事,这表明顾恺之对于人物的刻画特别传神。

“传神”是顾恺之绘画思想的精髓,这个绘画理论对后世的影响很大。 顾恺之“传神”论的重心在于追求“神似”,表现方式是“以形写神”、“迁想妙得”。

较之汉画像的“求形存神”,顾恺之的“以形写神”是继承与发扬。同时对实用与审美两个艺术类型的转变与发展,顾恺之的绘画理念与技巧理论又起津梁作用。 四、线条运用上的内在联系 汉画像石图像对于线条的运用十分丰富。

阳刻与阴刻线条的交错使用使人物的刻画更加鲜明。汉画拓片图像在一定程度上更有实用与审美价值。这两种刻法线条反映在拓片上是明与暗两种线条,对于人物形态、神态与服饰的刻画,明暗线条更加突出人物的立体感与生动性。

如果汉画像中没有这些线条的存在,那么人物或物体在图画中永远都是僵硬的。 顾恺之画中线条细劲连绵、气息不断,犹如“春蚕吐丝”。疏密、长短、粗细、曲直线条的运用增添了画面的真实感与生动性。

在《列女图》中,这样的线条最为明显,完全表现了顾恺之所确立的衣纹构式。这种衣纹构式突破了前人对衣纹线条运用的桎梏,形成了独具个体风格的“顾家样”线条,对后世产生了深远的影响。

对于汉画像线条的古拙之风,顾恺之飘逸、细劲、挺拔的线条既是传承,又是改变;既是发展,又是突破。 五、结论 汉画像艺术与顾恺之绘画艺术是两个时代的经典。在艺术觉醒与急剧发展的汉魏晋时期,共同取材于刘向《列女传》的汉画《列女图》与顾恺之《列女图》在内在联系与艺术表现形式上对当今人物画的发展产生了重大而深远的影响与借鉴作用。

参考文献 [1]朱存明.汉画像的象征世界[M].北京:人民文学出版社,2005.

[2][美]巫鸿.武梁祠[M].北京:生活・读书・新知三联书店,2006. [3]周林生.魏晋至五代绘画[M].石家庄:河北教育出版社,2003. [4]潘运告.汉魏六朝书画论[M].

长沙:湖南美术出版社,1997. [5]王洪震.石头的史诗[M].深圳:大中华文化出版社,2008. [6]瞿中溶《汉武梁祠画像�考序》(卷五)[M],《嘉业堂金石丛书》本. [7]江玉祥.

汉画与图像考[J].四川文物,2002,(3). ① 江苏徐州、山东嘉祥、内蒙古和林格尔、四川绵阳、彭山、新津等地区均有汉画《列女图》的出现。 ② 可参周林生著《魏晋至五代绘画》,石家庄:河北教育出版社,2003年版,第47页。

③ 如晋明帝司马绍、荀�、卫协、王�、顾恺之、谢稚、戴逵等,以顾恺之最为著名。 ④ 可参王洪震著《石头的史诗》,深圳:大中华文化出版社,2008年版,第74页。 ⑤ 可参[美]巫鸿著《武梁祠》,北京:生活・读书・新知三联书店,2006年版,第274页。

⑥ 可参[美]巫鸿著《武梁祠》,北京:生活・读书・新知三联书店,2006年版,第278页。 ⑦ 可参[美]巫鸿著《武梁祠》,北京:生活・读书・新知三联书店,2006年版,第272页。 编 辑段春华