崔振宽大气象 评崔振宽的山水画:大气象大境界
从2002年起,崔振宽先后在北京中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、成都美术馆、江苏美术馆举办巡回个展,至此,中国画坛对崔振宽的艺术面貌有了一个比较全面完整的了解,并予以高度评价。我本人对崔振宽艺术的总体印象也是从他这次个展中获得的。
去年年末,我又收到崔振宽寄来的一本大挂历,12幅山水新作幅幅精彩,黄宾虹式的“笔墨”赫然纸上,一派大家气象。我当时曾想:在当代画家中,学黄宾虹者可谓多矣,但真正领悟了黄宾虹并能为我所用的却很少。崔振宽的画让我感到,他是真正“吃透”了黄宾虹并有所创造的一个。
我曾在一篇文章中说, 20世纪中国水墨画面临的时代课题,日益凸现在每一个有使命感的中国画家面前。回首20世纪的中国画进程,不难看到,对传统的变革与创造性转化,已经构成这个世纪的基本主题。谁把自己的艺术摆在变革与转化这个基点上,谁就自觉进入这一历史的上下文关系之中,自觉肩负起时代的课题,成为被时代所关注的画家。
20世纪中国水墨画的变革,基本上是在两大系统中进行。这两大系统,一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统;一是以民族传统为基本出发点的“自内于外”的系统。就“自外于内”这一系统看,以徐悲鸿、林风眠为代表分别表现出两种不同的艺术主张与艺术取向。
但无论是徐悲鸿为反叛空洞浮泛的文人笔戏而引进西方的写实传统,还是林风眠在西方现代艺术这个新的“生长点”上确立中西艺术融合的部位,都是从不同方位对水墨画的时代课题所作出的足以开启后人的“题解”。
在他们之后,继续这一探索的还有诸多大家,如李可染在对景写生的基础上改变了山水画的传统格局,开辟了现代山水画的新境界;而在“自内于外”这一系统中,几位传统派大师虽然并未直接取法于西方,但他们从不同方位提供的线索,却充分展示出,在新的历史条件下传统艺术实现转化的可能性。
如果说吴昌硕是“以复古为革新”,在引碑书、金石笔法于画法中,酿出了雄浑苍郁、大气盘旋的新画风,首开了在传统自身中寻求新变机制的先河,那么,继吴昌硕之后的几位大师的探索则提示出更为清晰的现代意向:齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣,暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源;黄宾虹通过对山石的解构中凸现了笔墨的空间秩序与神韵,提示了传统的“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界;潘天寿则是以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感,从传统绘画的间架开合中辟出一条接近现代构成的路。
若从“自内于外”这一系统看崔振宽的艺术,他无疑是沿着黄宾虹开辟的道路,以黄宾虹的笔墨观作为他的艺术发展的基点。黄宾虹作品的全部内涵都是通过笔墨建构,通过视觉提供的。他将那些浮光掠影的表面文章一律删去,将绘画还原给视觉感官、回归到艺术本位,从而将传统文人画推进到一个可与时代的审美要求相衔接的新阶段。
全然在东方文化背景上展开探索的黄宾虹,却是不期然地与西方文化取得了某种交汇。他无意从西方拿来什么,他只是顺延着传统绘画自身演进的轨道寻求新变,但他显然已经自觉到笔墨的抽象因素所具有的独立精神价值。所以他提出“笔墨精神”和“全重内美”这样的概念。
崔振宽的艺术的全部内涵也是通过坚实的“笔墨”建立起来的。但他不同于黄宾虹,他的笔墨并不单单指向艺术本体的精神建构,同时也指向他所表现的对象——大西北的深沉、悲壮与苍凉。这种得自于丘壑的宏大气局,恰好借助于黄宾虹式的笔墨传达出来。
在黄宾虹那里,“笔墨”不仅是他画论的核心的概念,也是构成其艺术的核心内容。由“笔墨”升华出“千古不变”的“笔墨精神”,由“笔墨”显示出古人所“全重”之“内美”。但在崔振宽这里,笔墨不仅体现出笔墨本体的精神和“内美”,同时也体现出主体的风骨与客体的气象。
如果说,黄宾虹之所以能将“笔墨”发挥到高度自然的状态,提升到高度自由的境地,是因为他能透过表现对象看到“笔墨”自身的价值,又从“笔墨”这个基点上找到发展传统的契机,那么崔振宽则是透过黄宾虹的笔墨,看到了他创造大西北古朴、苍莽景象的契机。
崔振宽虽然在笔墨修炼上已近炉火纯青的境界,但他是“项庄舞剑,意在沛公”,他要表现的主要还不是笔墨本身的“内美”,而是他心中的一方水土,那方养育他的土地,既是他的生存现实和经验世界,也是他为之景仰的神山圣水。
黄宾虹的画让人百看不厌,欣赏、玩味、赞叹,而崔振宽的画却是令人震撼、动人心魄。这种不同就在于,黄宾虹的浑厚华滋将我们导向的是笔墨精神,崔振宽的“干裂秋风”将我们导向的是北方的山水精神——大西北的黄天厚土,大气象,大境界。
所以,黄宾虹是在艺术的本体意义上实行自己的精神建构,崔振宽则是在艺术的主客体意义上实现自己的精神建构。崔振宽不是一味地学黄宾虹,更不是以学像黄宾虹为目标,他是借黄宾虹的“他山之石”为我所用,他是在黄宾虹开拓的道路上,通过接续、拓展黄宾虹的笔墨成果,实现了自己的艺术理想。
以崔振宽现有的艺术成就,称他为一位山水大家,他当之无愧。
