画家王微 历代名家画论: 王微《叙画》与“竟求容势”
王微(415~453),南朝宋文学家。字景玄。祖籍琅邪临沂(今属山东)。为宋初大臣王弘的侄子。父王孺官光禄大夫。"少好学,无不通览,善属文,能书画,兼解音律、医方、阴阳术数"。十六岁时,举秀才,曾官司徒祭酒、主簿、后军功曹、记室参军、太子中舍人、始兴王友、右军咨议参军等。
《宋书》本传说他"素无宦情",曾对右军参军、中书侍郎、南琅邪与义兴太守等官"并不就"、"称疾不就"、"并固辞",这种高洁的隐逸情怀颇与宗炳相似,极为后世画史推扬。
《诗品》把王微和谢赡、谢混、袁淑、王僧达等合在一起品评,认为"其源出于张华,才力苦弱,故务其清浅,殊得风流媚趣"。在骈文流行的刘宋文坛,王微的散文较有特色,文辞比较质朴,风格接近魏末的嵇康等人。《报何偃书》自述胸襟,很少雕饰,几同口语,颇能显示作者淡泊真率、不慕荣利的个性。
王微山水画论《叙画》,约440年。主要阐述山水画原理、功能及各种表现技法。提出山水画与地图不同,认为山水画是独"站"的艺术画理论,强调"竟求容势"、"写山水之神"、"明神降之"的作用和"拟太虚之体"、"此画之致也"的道理,提出"望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡"的艺术境界。为中国最早的山水画论著作之一。
在《叙画》中,王微提出了山水画创作要以"神明降之""竟求容势",中心强调"神明";"容势"二字,这二者之间是有因果关系的,只有具"神明"才能"容势"。并进一步详细解释"古人作画也。非以案城域,辨分州,标镇阜,划浸流。
本乎形者融,灵而动变者心也"是讲绘画不同于制作地图,要准确无误。绘画是要求"形者融""灵而动"的思想融汇于"形"即外在形式的,是要求"心与物应"的,强调山水画创作过程中要经过从体验观察,烂之于心到提炼升华这样三个阶段。
这样才能达到"以一管之笔拟太虚之体"达到山水画作品的至高境界。也才能够使得"眉额颊辅若晏笑兮;孤岩郁秀,若吐云兮。横变纵化,故动生焉"。这其中的"灵""动"不仅是画面里深藏的思想哲理,更为直观、感性撼动人心的是画面中生动流淌的气韵。是一笔一墨所展现的涌动的激情和飞扬的神采。正所谓"望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡"。这正是山水画之境外之境。
原文:
辱颜光禄书。
以图画非止艺行。成当与《易》同体。而共篆隶者,自以书巧为高。欲其并辩藻绘,核其攸同。
夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见,故所托不动。
目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,画寸眸之明。曲以为嵩高,趣以为方丈,以叐之画,齐乎太华。枉之点,表夫隆淮。眉额颊辅,若晏笑兮;孤岩郁秀,若吐云兮。横变纵化,故动生焉,前矩后方,(而灵)出焉。然后宫观舟车,器以类聚;犬马禽鱼,物以状分。此画之致也。
望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。虽有金石之乐,珪璋之琛,岂能髣髴之哉!披图按牒,效异《山海》,绿林扬风,白水激涧。呼呼!岂独运诸指掌,亦以明神降之。此画之情也。
全译:
承蒙颜光禄大夫来信。
(您在信中)以为图画不仅仅是技艺行业,如果达到了最高境界应该是与儒家经典《易经》同等重要的,而那些擅长篆书和隶书的人,却矜持地认为巧妙的书法比绘画更高明。在这里我要一一说明绘画的巨大价值,指出书法与绘画在根本上是一致的。
一般谈论绘画的,只不过注重形似而已。(这种认识是不全面的)而且古人作画,并不是用来考察城廓疆域,指明州郡位置,标注要塞山丘,划分沼泽河流,而是以形神融合无间的自然山水感动人心而生之情为本的。自然山水的灵趣(即"神")无所显现,它(灵趣)赖以栖息的山水形貌就不会感动人心。
人的视野有限,看到的景象不能周遍。(为了避免这一遗憾)于是用一管之笔,去模拟生生不息的宇宙万物。以对自然山水局部景致的描绘,去表现眼睛所看到的广阔景象。
用曲折的笔致去表现嵩山的高峻;用灵动有趣的笔致去表现方丈仙山的缥缈;用迅疾的笔致去表现华山的挺拔;用斜侧的点笔去表现突兀的山石。山的状貌像是人含笑时眉毛、额头、面颊及下巴的表情。孤立无偶的山岩与苍郁秀丽的林木,仿佛在吞雾吐云。
(如果这样的话)笔致的纵横变化就能恰当地外化出心中勃勃的画意;作画过程与画法的前后分明、遵循法度便可很好地表现出自然山水的灵趣。然后按照"器以类聚"(同类的东西聚在一起)、"物以状分"(万物以形状区分)的原则点缀一些宫殿、寺观、舟船、舆车与犬、马、禽、鱼。这就是绘画的至理。
远眺秋云,神彩飞扬;面临春风,思绪壮阔,这种心旷神怡之乐即便是耳边有金(钟)、石(磬)演奏的乐曲,身边有珪、璋一样贵重的宝玉(象征权势)也是难以比拟的。展开画卷,抚摸图册,效果与翻阅《山海经》里的插图大异其趣。(画面上)绿树随风飘拂,白水激荡溪涧。啊!这难道只是心运手随的笔墨吗?其实自然山水的神韵早就降临到画中了。这才是绘画的情趣啊!
解读:
王微善于绘画理论思考,《叙画》是他给友人——当时著名文士颜延之——的一封回信,主要是探讨山水画理、画法的。在山水画论史中具有重大理论意义,主要表现在以下九个方面:
其一,《叙画》全文大旨归宗《易经》,如其中"成当与易象同体"、"器以类聚"、"物以状分"等思想可证,最重要的是,讲"动"、"变"是《易经》的核心思想,而《叙画》也正是以"动"、"变"为思想核心的,如"而动变者心也"、"横变纵化,故动生焉"等。
其二,无以复加地肯定绘画的价值,抬高绘画的地位,说它能与作为中国文化原点与基石的最重要经典《易经》所述易象同体(即同一本体或本源)。
其三,不同意时人书法高于绘画的说法,大力倡导书画在本质上相通之论("而工篆隶者,自以书巧为高。欲其并辨藻绘,核其攸同"),开启了唐代张彦远著名的"书画同体"论,对后世源远流长的"以书入画"潮流的形成、发展有重要影响。
其四,认为山水画本于人心顺应自然山水的感动而生之情("本乎形者融灵,而动变者心也")。
其五,认为山水画不是画地图,而是要形象与灵趣并重(即形神兼备),与顾恺之"以形写神"接近,是对恺之人物画论的创造型转化,与宗炳论山水画的"以形写形"、"以色貌色"异趣。此外,山水画不是画地图观点对萧绎《山水松石格》中"高岭最嫌邻刻石,远山大忌学图经"思想的提出有重要影响。
其六,认为作山水画应注意远近大小等透视问题与采取"以小见大"之法("目有所极,故所见不周"、"以判躯之状,画寸眸之明"等),宗炳《画山水序》中也讨论过类似问题,可见这是山水画初兴时画家们共同关注的。
其七,将自然山水人格化,注重其言笑情性(如"眉额颊辅,若晏笑兮;孤岩郁秀,若吐云兮"),直接开启了北宋郭熙《林泉高致·山水训》中"春山淡冶而如笑,夏山苍翠而欲滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡"等山水画名论。
其八,认为山水画点景处理应遵循"器以类聚""物以状分"的原则,对谢赫"六法"第四法"随类赋彩"等画论的提出有很大影响。
其九,主张山水画家应看破世俗社会的功名利禄,以淡定的心境去关照与体会自然山水,与之合一,自然山水的灵趣(明神)才会降临画作中(如"望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。虽有金石之乐,珪璋之琛,岂能仿佛之哉!")。
