侯孝贤电影风格分析 侯孝贤电影风格解读

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[摘 要] 作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤,有着十分独特的电影风格,他的电影取材于台湾本土乡情,大量运用长镜头,固定拍摄,电影中充满了平静与深思。他总是站在第三人的位置上来观察和表现世界,对于人文的关怀达到了极致。他独特的电影风格和拍摄手法为所有人提供了一个静静观看和思考现实世界的平台,在平静的背后看到的是侯孝贤的那颗热切的心。

侯孝贤是一位个人风格十分突出的台湾电影导演,他导演的《风柜来的人》获得法国南特三大洲影展最佳影片奖,1989年他的又一力作《悲情城市》一举夺得了威尼斯电影节金狮奖。在拍摄电影的20多年中,侯孝贤凭借着自己的那份坚持,将长镜头、空焦距、固定拍摄等独特的手法发挥到了极致,从他的电影中可以强烈地感受到侯孝贤对于个体成长和人世沧桑的感慨,同样可以体会到他对台湾社会历史的反思与感悟。

人与自然总是能够在他的电影中和谐地融为一体,无论是夕阳还是大海、乡间,都充满了平静的诗意,领悟着人生的真谛。所有的这些都构成了侯孝贤独特的电影风格。

我们总是可以在侯孝贤的电影中看到台湾乡间的清新景色,闻到泥土的气息,感受到个体成长中人与人之间的淳朴交往。这种本土气息是真实的、生动的,不是有意刻画出来的虚幻世界,这就是现实中的台湾。这种真实的乡土情结,让我们能够感受到人物本身的情绪,与电影人物共同感受成长和岁月带来的世事沧桑,体验人物的悲欢离合,回顾那一段段即将逝去的往事和记忆。

作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤,一直坚持创作有关个体成长经历的电影。从《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》到《咖啡时光》等都说明了侯孝贤对个体成长的记忆和体验题材的高度重视。他在思考成长和变迁中,流露出对生命存在本身的关注和感悟,同时又对岁月和青春的流逝表现出淡淡的惆怅与伤感。

"‘台湾’的主题不仅意味着他的取材范围,即不仅仅意味着他是拍乡土题材还是别的题材,而更重要的是他又能够以个人化的写作方式来处理这一主题。"[1]不论是关于青春消逝的《恋恋风尘》,还是你侬我侬的《海上花》,都让观众沉浸在影片营造的情境中与人物感同身受。

侯孝贤从来不刻意描写大人物大事件,甚至是大喜大悲,他更偏向于表现朴素的生活,普通人的日常形态,影片中的一切都是波澜不惊的平静,让观众感受真实的世界。正是这种本土题材的真实才能让我们感受到人物本身带来的感动,体会到作品深层次的情感。

在侯孝贤的电影中,几乎没有蒙太奇的运用,没有特效,有的只是最传统的平静的画面,他的影片总是不紧不慢,娓娓道来,排除偏见,以旁观者的身份来看世界。在《悲情城市》中,出现了五次关于医院场景的画面,镜头始终不动,而长镜头的使用更是使这样一个静的场景充满了冷寂,人物在镜头里走动,导演成了旁观者,注视着镜头里发生的一切。

电影中镜头持续的时间越短,就越容易让人产生不真实的感觉,而长镜头则因持续时间较长能够给人以真实感。

细数《海上花》这部电影,大约只有四十几个镜头,它是一部由长镜头组成的电影,影片中,镜头多采用远景和中景,几乎很长一段时间观众看不清人物的表情变化,镜头的移动十分缓慢,长长的镜头,将那些妓女的生活控制在画框中,保持在一个状态里,让观众仿佛置身其中,跟随着镜头游走于人物之间,可以自由地选择焦点,观众有了充分的自由度。

安德烈•巴赞说过:"今天,我们重视的是题材本身……因此,在主题面前,一切技巧趋于消除自我,几近透明。"[2]侯孝贤不仅喜欢在他的电影中大量运用长镜头,而且经常同时采用固定镜头拍摄。

在一个镜头中,侯孝贤舍弃了摄像机本身的运动,如推、拉、摇、移、跟、升、降等,也不改变镜头的焦距。侯孝贤就是用这样的固定镜头交代故事环境及走向,不设置悬念,只是安安静静地反映不同时代背景下不同的人的价值观、世界观。

侯孝贤的影片不只是对个体成长经历的记忆和回顾,更是在后期上升到对台湾社会的反思中去,反思本身也就隐藏在这些固定镜头中,让人反复思索,达到了思想上的深度和广度。"因为朱天文的建议,我看了《沈从文自传》。

我发现,沈从文的世界以一种俯视的自然法则一般的眼睛在看。我很喜欢沈从文表现生与死的方式,生命就好像一条河在流,不以物喜,不以物悲。我很欣赏这样的辽阔,在里头找到一种胸襟,一种角度,这样的远观令我印象很深刻。

"[3]这是侯孝贤曾经回忆时说过的话,他的影片风格深深受到了沈从文作品的影响,平静地看待生与死,淡定地面对生活的沧桑变幻。而固定镜头的运用则将这种态度表现得淋漓尽致,他可以站在第三者的角度思考问题,从冷漠的视野中挖掘人的内心深处的那股悸动。

侯孝贤独特的镜头语言看似单一,没有太多的变化,甚至连剪辑都是无技巧剪辑,但他的镜头却构筑了电影独特的节奏,那节奏并不是源于戏剧冲突,而是在细腻的故事叙述中形成的心理节奏和情绪节奏。

观看侯孝贤的电影,总会被他那充满意境的镜头所吸引。台湾的乡土田园、风光景色总是能与人物的情怀融为一体,形成优美的意境。1983年拍摄的《风柜来的人》中年轻人在高雄港的船上颠簸起伏,正如他们当时的内心世界,各有心事而且充满了不安的气息;《冬冬的假期》中,大树、蝉鸣、溪水、小桥,还有慈祥的外公外婆,一群活泼的小孩子,构成了一幅田园山水画;《恋恋风尘》中的远山,山下的农田,将乡下的风情描写得亲切自然。

侯孝贤的影片透露出一股浓浓的禅味,充满了中国传统的儒、道两家的精神。

在《悲情城市》中文清写下的诗句,弥漫着浓郁的儒家情怀,这种诗意通过影像扑面而来。同样,在表现感情方面也处处显现出跳脱画面给予的思考空间。

《恋恋风尘》里阿云与阿远分手,这里只有两个节俭的镜头来表达,站在门口的一家人的错愕表情,阿云和邮差低头站着,阿远得知消息的痛哭似乎成了整部片子情感表达的高潮,多年后阿远再次回到故乡时,乡村生活依旧,电影画面定格在开篇那幅山村风景上,一切归于平静,任何的波澜起伏最终都会平息下去,最终凝固成一幅美丽的画面。

如果说电影是由画面和声音组成的,那么侯孝贤的电影还要加入一个重要元素——文字,他特别善于用文字来反映人物内心世界,表现电影中人物之间的情感纠葛,交代故事发展。在他的影片中有许多"无声胜有声"之处,有时是影片的点睛之处,有时又成了表达的主要方式,能像侯孝贤这样大胆运用文字的导演在亚洲并不多见,电影中的文字运用成了侯孝贤的又一标签。

在《悲情城市》《戏梦人生》《海上花》以及《最好的时光》中这种手法经常被用到。

最典型的运用是在《最好的时光》"自由梦"一节中,全片洋溢着古典情怀,比他以前的《海上花》更加细腻动人,而该段完全没有对白,有的只是从头至尾的字幕旁白,导演通过这样的手法来表达人物的情境想法,这种独特的形式令其在戛纳影展再次惊艳。

在"自由梦"这段故事中,张震饰演的进步知识分子多次反对纳妾,却帮舒淇的阿妹赎身作妾,当舒淇问到她的将来时,张震无言以对。张震替其他人赎身却不能照顾到朝夕相伴的舒淇,这就是那个时代女人的悲剧命运。

影片的色调是暗沉的,情绪基调是涌动的沉默,正是利用文字这种表达方式才将故事体现得更有诗意,更符合那个年代特点。这里的文字不仅是对画面的说明和补充,关键之处是为影片增添了一份情境,将影片的张力表露无遗。

从侯孝贤20世纪70年代踏入影坛以来,就开始倾向于使用长镜头拍摄,虽然说他的前三部作品(《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《在那河边青青草》)被认为是不太重要的影片,但毕竟是奠定了侯孝贤风格的作品。

到了拍摄《悲情城市》时,全片只有222个镜头,长镜头的运用几乎达到极致。长镜头成了侯孝贤电影的标识。从1985年开始,侯孝贤先后拍摄了《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》三部电影,将童年往事作为电影的核心,表现的是对成长的记忆与再体验,电影流露出了一种自然、真实的风格,令观众回想起那些几乎都曾有过的经历,引起了思想上的共鸣。

侯孝贤的早期作品不仅在美学上营造出一种真实感,更是带给观众一个几乎零距离的情感体验——朴素的村庄、秀丽的山水、淳朴的人们,曾经玩耍过的游戏,似曾相识的故人,都成为打动观众的重要因素。

1989年《悲情城市》的问世成了侯孝贤的巅峰之作,他开始从关注个体成长中的困惑和悲哀转变为通过家庭变故折射整个社会历史问题,但人的主题依旧没变。

之后的《戏梦人生》《好男好女》也贯穿着台湾20世纪的苦难命运,通过不同的人物视野观看一段段历史。

从《好男好女》开始,侯孝贤的电影又有了一些变化,镜头运动多了起来,故事结构也开始复杂。《好男好女》采取了三个不同时空的交错组合,影片中出现了现代年轻人;《海上花》则描述了不断吃酒的人在妓院中的百态;《最好的时光》是一部三段式电影,是舒淇和张震在三个不同时代的不同情感纠葛,演绎了情缘未了的爱情。

侯孝贤对人物的刻画从冷冷的远观,逐渐进入细微的人物心理变化,对社会历史和人生有了更深的感悟。

"在侯孝贤身上,我看到一种很纯洁的叙述方式,这是用另外一种眼光来看世界,这是让我感到最震惊和最受触动的,通过他的电影,我更好地看到我们这个世界,看到了我自己。"[4]法国《电影手册》杂志主编让-米歇尔•付东曾这样评价侯孝贤:"侯孝贤的电影少了些‘导’,少了些‘演’,更多的是静静地观察感悟,用意境表达自己的情怀。

"正是充满了对生活的热爱和细致的观察,才会有如此优秀的电影诞生,这是可供所有电影人学习和借鉴的。在这个充满创造追求高速的世界里,当我们停下脚步细细品味侯孝贤的电影时,定会被这清新独特的电影震撼心灵。