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张一白导演的作品]张一白功夫

2018-02-15

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文章简介：法律新闻主页 >> 图片大全 >> 正文图片大全172人浏览 0人评论来源:网络发布时间:2015-11-4 17:21:19管虎高群书张元张一白等众导

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172人浏览 0人评论来源:网络发布时间:2015-11-4 17:21:19

管虎高群书张元张一白等众导演精神病史被梁静曝光

精彩内容:

时间:2015年6月20日

地点:张一白工作室

对话:张一白(导演、监制、制片人)

李迅(中国电影艺术研究中心研究员)

责编:刘桂清

李迅(以下简称李):今天我们谈谈张一白导演的创作,而且,我们只谈创作,不谈别的。首先当然要从张一白导演的创作历程和主要作品谈起,由此也会引发一般性的电影问题。这时我们不仅不限制,而且还任其延展,故称“自由谈”。

>>>>《将爱情进行到底》

李:是怎样一个机会去拍了电视剧《将爱》,那是您的第一部影视作品吧?

张一白(以下简称张):对,那个时候我周围的人,比如张杨,施润玖,Peter·罗,在做《爱情麻辣烫》啊,《洗澡》啊,带着拍电影的热情。我有时帮忙去聊聊剧本,但没有那种自己也要拍一把的想法。然后拍MV的时候认识了谢雨欣,她说她这儿有一笔钱,要不要拍一个电视剧,定位是偶像剧。

我说那就拍吧,这时候才静下心来开始做。我们组成的这个班子,都是没有拍过电视剧经验的,摄影师也只拍过电影和广告。幸运的是,谢雨欣作为投资方,并不干扰我们,不像现在的投资方总是想教你怎么拍。

那之前我帮人写过一个电视剧剧本,就老是跟人争论,人家觉得电视剧就得靠台词,话要多。因为自己是拍MV出身的,在写剧本时就加了很多情绪的东西,台词反倒不多。把这个故事写完,拿给上影厂去,要买厂标,人家看了本子就说:北京来了帮傻子,对电视剧完全外行。一个月以后他们就开始传,哎哟还是挺好的。

电视剧《将爱情进行到底》剧照

现在的很多偶像剧的概念是:只要演员年轻漂亮就行, 还在用老头老太太的审美趣味和节奏拍所谓的偶像剧,就是话痨,嘚逼嘚。其实偶像剧最重要的是青春感、时尚感。现在连古装戏都要称作偶像剧,这个概念是有问题的。我觉得偶像剧的概念是当下性,年轻人当下的情感、生活、事业,他们很时尚的生活方式、情感表达方式,用MV、广告甚至电影的手法去拍, 不仅是要拍得精致漂亮,还要在叙事方式、节奏、视听语言方面有所提升,再加上音乐的渲染。

更多地去抓取年轻人的生活形态,而不是那种离奇的戏剧冲突。

但是当我后来再有机会做电视剧的时候,也会受到现在那种电视剧拍法的影响,就不太成功。而在《将爱》那个时候,没人管我,没人跟我讲应该怎么拍,因此才做出那样一部电视剧,它才有价值。

>>>>《开往春天的地铁》

李:由电视剧是怎么转换到第一部电影的?

张:是刘奋斗来找我,说他写了一个剧本,叫做《青春爱人事件》,讲地铁的一个小偷。投资都已经找来了,一百多万吧,他说“我来做制片人,我觉得你是个潜力股”,于是就拍了。因为剧本审查通不过,于是改成了一个下岗白领的故事。我贡献了一个名字,叫《开往春天的地铁》。

李:拍了电视剧之后拍电影,各种转换有没有什么问题?电影出来反响如何?

张:还是比较轻松,没什么问题,自己也没觉得电视剧和电影有什么了不得的不一样,反正《将爱》也没按一般电视剧的方式来拍。另一种角度来讲,《开往》也没按当时的电影方式来拍。懵懵懂懂中就能按自己的理解和感兴趣的方式去拍了。

反响嘛,那时候中国电影在国内是没有什么市场的,主要靠走海外电影节,题材都是那种边缘的、底层的,类似贾樟柯的《小武》那样的。我这个片子一出来,挺不招人待见的。大家都说,太小资产阶级了。他们甚至问我:你为什么不把内心的苦难拍出来?他们知道我的经历也挺苦,走上这条路不容易。

我真的不是那么想拍曾经经历过的底层生活。我一直觉得电影不一定非要表现你曾经经历的东西,也可以把你人生缺失的东西通过电影去经历一下。比如我就没有经历过像《秘岸》那种少年时代和年长女性的那种暧昧关系和情感关系;其实随着年龄的增长,你再也回不到年少,再也不可能去经历了,但你可以用拍电影的方式去经历一遍。

可以说拍《匆匆那年》也有这层意思。我的中学时代男女生连话都不说,拍他们在教室吃饭瞎贫那场,好羡慕他们,我觉得好温暖,也好伤感。

李:你看一个本子的时候,最吸引你的,或者你最想讲的故事是?

张:是那种不一样的东西,是我未曾经历和体验过的东西。我对生活总有种好奇感,喜欢去想象别样的一种生活。

李:现在再看《开往》,真有点耳目一新的感觉!拿摄影来说,同现在貌似很时尚的那些青春片比,看上去显得有点“老派”,但其实它是更扎实,更细腻,更精致,更电影。当时看只觉得很新颖。现在可以看出你的前后景结构(包括用光)、人物的位置和景别都融入了很多MV和广告的方式。

而且整个电影就是一个音乐结构啊,比如影像的线性结构的音乐化,遵循“呈示—发展—再现”的结构,包括特定场景和人物视点的首尾呼应;配乐,特别是主题旋律,也严格对应着这个结构;难得的是故事情节或者说男女主角纠结、挣扎、反反复复的心理状态,也酷似回旋曲式的结构。

叙事、影像和配乐这三重相互契合的结构应该说有着相当高的艺术性,而现在通常的做法不过是给单个场景配一段调性一致的曲子或一首表达特定心境的歌罢了。

张:现在看来,我的电影的基本的东西在这个电影里都有了。包括后来一直被骂的把电影拍成了MV。这种把电影的形式和手段分个三六九等说法本身就是个怪论。电影诞生并成长于对各种艺术形式和手法的借鉴与融合,形式和手法并没有高低贵贱之分,而在于它是否合适、妥贴,有助于故事的叙述、人物的塑造和情感的表达,甚至于它就是创作者本身所固有的一种气质,形成为一种风格。

其实这是个很简单的道理,但它总是遭到一种高逼格艺术观的挤兑和攻击。

我对电影和音乐的关系很重视,尤其是音乐和画面的结合,要求具体到某一个点、某一个动作、某一个表情,音乐都要相应地起到展示、渲染甚至是挖掘出它内在的状态的作用,让观众去感知、感受和感动。而不仅仅是一铺到底的各种音乐段落。我总是能够有机会与有才华、有情怀的音乐家们合作,比如小柯、张亚东、金武林、安巍、梁翘柏,并在他们最有感觉和最有状态的时间,合作一部电影。

李:要用现在的眼光来看的话,当时对《开往》的评价恐怕是低估了。我觉得要重新评价,特别是要把它放在你的整个创作系列中,同时也放到这类影片的当代发展历程中去考察和评价。

张:前年无意中重看了遍《开往》,这应该是若干年后的第一次重看,很冲动也很感慨:那时真有股那种劲,才不管什么是电影什么不是电影的这些概念呢,什么都敢往里面招呼。倒是后来,老想证明自己会拍电影、拍的是电影, 反而缺少了一种想象力和表现力了。

其实《开往》拍完后,我才开始考虑要不要再拍电影,或者拍什么样的电影。恰逢非典,有一种轻微的焦虑。后来周星驰、焦雄屏、曾志伟看了《开往》,都表示中国终于有拍商业片的导演了。我就纳闷,我觉得我的片子挺文艺的,怎么就商业了呢?周星驰就很喜欢《开往》里那个哑巴和女孩的段落。

而且那时候北京大学生电影节也给了我很大的鼓励。很多大学生很喜欢,为了看这部电影,把中国电影资料馆的玻璃门都给挤碎了。还得了一个最受大学生欢迎影片奖。那时我就想,可能拍电影这事还是可以干下去的了。

李:于是便有了《好奇害死猫》。

>>>>《好奇害死猫》

张:《好奇》的由来是这样。有一次出差,我无意中看到一篇文章介绍一篇小说,叫《茄子》。我觉得这小说有点意思,就赶紧把小说买了下来,当时花了三四万块钱,买了一篇短篇小说,是讲一对父子,开了一个冲洗照片的店,有一天收到两袋照片,是同一个男人分别跟老婆和情人拍的,结果照相馆父子俩就分别跟男人的老婆和情人打电话,小说也就讲到了这儿。

当时认识一帮鲁迅文学院的人,买下这个小说后我被他们挤兑、嘲笑,说这个小说是扒的《一小时快相》。

李:罗宾·威廉姆斯演的那个片子。

张:我也觉得好沮丧,但是钱都花了,于是拉上霍昕,在小说的基础上很快就聊出这个剧本。我感兴趣的是通过照片发现一个家庭的秘密这件事,这让我觉得有意思、新鲜。《开往》是讲的白领,两个人到北京打拼,事业小有成就,但情感破裂。到《好奇》的时候,感兴趣的就是那种阶级的对立,已经有钱的和没钱的之间的对立。

剧本写出来后,我、刘奋斗、张杨,找一个酒店聊剧本。请阿城老师来看,他给我们介绍了劳伦斯·布洛克的小说,提到小说中有一句英语的谚语:curiosity kills the cat(“好奇害死猫”)。我们当时就觉得这句话特棒,于是先把片名定下来。

然后阿城老师点拨了一下:不能为了对立而对立,你应该反着来做,比如说,这个人,他(廖凡饰演的保安)不光是敲诈她(刘嘉玲饰演的贵妇),他能不能爱上她。于是这个故事一下就翻了个儿:一个家庭,中产阶级,丈夫在外找了个洗头妹,一个保安,目睹了这一切,但爱上了这家的主妇。这是种地位和阶级所不可逾越的情感。

>>>>黑色电影中的阶级主题

李:阶级关系是主题。

张:但是《好奇》上映的时候,没人谈这个形而上的主题,除了尹力若干年后跟我聊到过这个主题,都在议论悬疑够不够这种形而下的话题。当然这个片子的问题还是挺大的,这就是我总结的“第二部理论”:几乎做导演的在自己的第二部电影里都要犯这个错误,就是想证明自己的才华,自己多么的有能力,所以就特别的没有节制。

那个时候很失望。也只有李老师您提到了黑色电影这个概念。但又因为《疯狂的石头》的崛起,黑色幽默的概念覆盖和混淆了黑色电影的概念,直到《白日焰火》成功,黑色电影这个概念才重新被提起、被使用。

《好奇害死猫》海报

李:我当时讲,现在依然讲,《好奇》是国内第一部有意借鉴黑色电影的影片。《色·戒》和《白日焰火》都在其后。而且,阶级问题和黑色电影也的确有联系,甚至可以讲,阶级问题压根儿就是内在于黑色电影的。比方说,黑色电影中的男主角一般都是屌丝,无论他是私家侦探、黑帮分子,还是别的职业。

但有的黑色电影阶级问题表现得并不明显,比如《马耳他之鹰》《走出过去》;有的则表现得比较突出,像《双重赔偿》和《眩晕》,其中的屌丝男主角一定会爱上上层阶级的女主角。

你这个片子就比较像这一路,而且还增加了已经爬到上流社会的男主角还是喜欢女屌丝(洗发妹)这个经典设定,很多名著里都有这个,比如《了不起的盖茨比》。哪些黑色电影对你影响比较大?

张:应该说受布莱恩·德·帕尔玛的电影影响比较深。那时候还没看过比利·怀尔德的《双重赔偿》。现在回想起来,刚刚开始拍电影,充满了对当下社会的好奇,对都市生活的好奇,对那种违禁情感的好奇。

李:从阶级主题看,郑重(胡军饰)最后把那个洗头妹梁晓霞(小宋佳饰)杀掉,主要是出于保住自己已有的阶级地位。爱老婆不过是个托词。

张:他主要是被他妻子的招逼得走投无路,直到后来就完全失控。我很喜欢郑重跟梁晓霞在码头上说分手那场,还有屋顶上他声嘶力竭地泼水那场。可以说我对演员的表演开始有认识和要求应该始于这部电影。

其实那场戏没拍出效果来,黄昏时在屋顶上,他求她,说你别影响我们家。嚎啕哭声传到下面,而他老婆一直在下面听。我现在是处理成全景的。如果我把镜头贴着演员,一直拍着他哭的过程,那么到下面的那种惊悚崩溃,就更有爆发的力量。

>>>>景深镜头和空间关系

李:从电影语言看,《好奇》很明显地用景深镜头来表现两人的关系,无论是郑重跟千羽(刘嘉玲饰),还是郑重和梁晓霞。你是有意这么做的吗?

张:当时想的就是要有距离,郑重跟千羽的距离感、谨慎感,在画面里经常出现千羽在前景,郑重在纵深出现的调度。还有那场风雨夜,郑重和千羽隔着整个屋子的对望,互为景深。景深不仅仅是空间关系,说到底其实是人物关系的建立和揭示。

在《将爱》电影第二个故事里,文慧(徐静蕾饰)和猥琐前夫在初恋男友面前大打出手后,落魄而去,尤其是文慧一身红裙在前景木然走着,杨峥(李亚鹏饰)在纵深跟随的那个镜头,我也是用前后景深的人物调度来展示他们狼狈不堪和令人伤感的关系。

同景深的设计一样,上下空间的设计也是根据人物的阶级关系来的。在《好奇》中,从地下车库保安刘奋斗(廖凡饰)的狭窄潮湿的宿舍,到发廊妹梁晓霞在大堂外有个形状怪异的红沙发的小店,再到顶楼郑重、千羽的用玻璃铺地面、黑色的玫瑰花构成的墙面、冰冷而抽离的豪宅。这种上下的空间关系其实就是人物的阶级关系的写照。

用意不太一样的是《匆匆那年》那个长镜头的设定。两人感情的确立,并没有用台词,而是由摄影机的运动配合演员的走位,用演员前后距离上的变化,来展示他们之间微妙的情感关系。

>>>>色彩

李:关于色彩的运用,你的影片都是有意识去做的吗?

张:在《开往》里边,那种大色块的应用就比较多。墙面的蓝色红色,小慧(徐静蕾饰)跟建斌(耿乐饰)吃饭时那个遮住桌子的黄色桌布,都是有意识的选择。

李:参照的是表现主义戏剧,还是表现主义绘画?

张:表现主义戏剧吧。我是学戏剧的,对于舞台的各种表现手段,既熟悉又迷恋。舞台对还原现实的局限也是它对现实世界表现的拓展。通过色彩、造型、灯光的表现主义的运用,从而达到对人物内心世界的一种自由而直观的外化。

那个时候拍都市,你又不想拍得特别装,就通过色彩来改变那些东西。在那之前,拍过一个央视的三集电视剧叫《开心就好》,那个片子就拍民宅,老北京的家,觉得没什么意思,于是就是大量地刷墙,用各种色块来表现不同的家庭的状况。

>>>>色光

李:再谈谈色光的运用,你的很多片子里都有,从《开往》到《匆匆那年》。

张:很多导演都很在乎光的作用,比如科恩兄弟,比如《龙纹身的女孩》里那些阴郁的光,比如《大地惊雷》,那种西部片的光线。对光,尤其是冷暖色温光源的冲突,我有一种偏执的迷恋。在《开往》里,一开始他们俩床头是两只暖光源的台灯,随着故事讲到后面的时候,另一只台灯换成了冷光源。

还有他们家沙发的这个位置是暖光,镜头对面绕过来,靠窗的这个位置,用灯管做的一个玻璃箱,这是一个冷光。我自己是有意识地喜欢冷暖在一个场景里的那种冲突。

电影是一个综合性的东西。光,是为了渲染情绪,光线是传达给观众的一个非常直观的感受,它也能产生情绪。我是每一场戏要设定好它特有的气氛,比如我们要设定好这个故事是在中午还是黄昏,这个气氛要跟这个故事搭,我不在乎影像构图完整不完整,我在乎的是这个场景出来是有气氛的,气氛是能帮助这个故事,帮助这个人物的情绪的。感时花溅泪,恨别鸟惊心嘛,光的气氛总是会把这个故事渲染出来。

李:形式和意味。形式说白了,还是要有意味。

张:从摄影的角度来说,没有光就没有摄影,有光才有影。比如《匆匆那年》高考聚会乔燃(魏晨饰)表白那场,有一个大鱼缸,鱼缸里有水,有彩灯,那场戏也是为了渲染情绪,人物的心理状态根据光线的变化,他们有一些醉意迷离的感觉,那些色光是为演员的情绪服务的。

李:你的片子基本都要打光,鲜有自然光。

张:我们在拍电影《将爱》,在法国,厨房那场戏,他们俩有点小暧昧,有点情动,但是后来又没有发展,她老公来砸门了嘛。当时他们打出了黄昏光,我就跟摄影师聊,我觉得他们彼此关系是很暧昧的,实际上这个气氛应该比黄昏更晚,又不是天黑,应该是带密度的,那种弱弱的光,那种情况下的波动和暧昧。黄昏光斜斜的进来,它固然好看,但是我觉得不是那样的,不是他们那个年纪的东西。

李:临界感很强的,将要消逝的……

张:对。

李:要获得理想的光线和色彩,搭景可能是比较好的前提,因为它能让导演更完美地实现自己的艺术用心。包括前面讲的景深镜头和空间结构,只有搭景才能更恰当地表现其意义。

张:光线也好,色彩也好,搭景也好,全是为了故事服务,不是说我偏爱某一项。导演都希望对自己电影的摄影、美术有主动的把握性。

我喜欢搭景。在《秘岸》里,包括主要人物的家,包括那个巷子,都是搭出来的。我们美术指导,确实是找了真实的巷子,用相机拍出来然后去还原。

李:上升到理论讲,搭景对完成你的创作构想,包括故事、环境和人物的表现来说,其重要意义是什么?

张:搭景可能主要还是为了方便拍摄。在实景上创作确实有很多被动性,我只能根据你实景的结构去创作,机位也是只能根据你实景的结构去摆,但是这个就有局限性。我为什么要搭景,就是我可以给各个部门,包括录音等,都有空间去发挥。而且实景拍摄也有很多不方便的地方,你要考虑周围居民的休息,动静不能大,甚至有居民过来阻拦你的拍摄,这都是经常有的。

搭景最重要的原因是能把握我对这个场景的主动性。这是一个导演的主观把握,我的拍摄,我的布局,我的颜色设置,可以全部根据我的戏走,主观控制度很高。我很重视导演拍一场戏的调度,但实景往往满足不了这种调度。

搭景后对光的控制也能自如一些。比如在《秘岸》中,情绪也是不一样的,跟苏丹(莫文蔚饰)在一起时,阳光感很强,那种炙烈的东西。他们自家吃饭的时候,就是在黄昏,黯淡的光。

《匆匆那年》他们高中毕业后一起过夜的乔燃家,就是搭出来的。搭景是为了在阳光中方茴(倪妮饰)的背影那个镜头。那个镜头一定要拍得好看,我需要在屋子里呈现出那个光效,我需要那个镜头的唯美。它只能在摄影棚里才能控制住阳光的角度,包括光线的变化。

>>>>搭景

李:电影史上一直把摄影棚拍摄到实景拍摄当作电影观念变革中的重要进步,但是当实景拍摄成为主要潮流之后,也还是有很多电影主要场景都搭景拍摄。如果仅就真实性而言,搭景是否真的不如实景?

张:搭景的真实性和实景的真实性,其实都属于故事片的真实性范畴,相对于纪录片是不一样的。故事片的真实是经过选择、提炼和加工的真实,是一种主观的真实,是剧中人物和人物关系存在于其中的真实,也是那种导演在创作中所想象的一种真实。

真实可以有很多种,比如印象派的,写实主义的,诗意现实主义的,都不一样,但是原理还是要真实,根基还是真实,它有赖于你主观控制的分寸。

我说的搭景,更多的是实景中的改造。电影的真实还是建立在大环境和大氛围的真实的质感上的。

比如《秘岸》,我执意要在那儿搭景,是因为外面正在修桥,大桥尚未合拢,两节断桥倚江对峙。我觉得断桥本身的意味很好。正好旁边有重棉三厂的老仓库,所以一定把他家搭在老仓库里,透过仓库的窗口正好可以看到那座桥。

李:这么说桥是真的。

张:我就是为了那个桥才在那儿搭的景。

李:《好奇》里的那个楼顶,还有电影《将爱》第一段故事里酒店窗外的楼房,是不是做的?

张:都是实景。《好奇》本身就是一个楼顶别墅,别墅没装修、没住人。我放弃现成的样板间而要进去搭景,一是为了人物、身份和关系设定,二是悬疑、冰冷气氛的控制,也是为了能在那个阳台外,俯瞰重庆解放碑的塔尖,那是身份地位的象征。也是为能够在楼顶上可以看见两江汇合,从那顺流而下就是那个保安的家乡。

《匆匆那年》也是在一个旧有的技校基础之上搭的景,我就看中了教室和树,把学校的路重新改造,在操场换了篮板、篮筐,搭建好多花坛,教室的楼道重新刷漆,包括那个外墙,本来是红砖墙,我们改成了乳黄色,都是为了在视觉上看起来更舒服。我们强调的是一种印象派的东西,整个画面感和那个时期的故事要和谐,我所有的东西风格要统一。

《好奇》中郑重、千羽家的内景和《将爱》第一个故事的内景,都是在棚里拍的。两者的风格都比较强,《将爱》更是有意设计成动画那样的。

李:包括文慧跟杨峥互相窥视时各自所在的内景?

张:那都是在棚里拍,然后合成的。那时候确实对技术不懂,又想做出来那种抽离、动漫的效果,可惜没有达到目的。当时剪出来,我就说第一个故事拍折了。做到后来就是没信心了,那个时候的策略是把这个故事剪得越短越好。

电影版《将爱情进行到底》

李:那明显的在形式上就不平衡了嘛。

张:我那是有意的,第一个故事是比较风格的;第二个故事就比较“实”,就是上海的那个故事,景也都都比较“实”;第三个故事,反正是到了法国了,当明信片拍呗,漂漂亮亮的,异域的,浪漫的。想把这三个故事做成完全不同的质感。

李:但主题看起来是不是就不一致呢?

张:它其实没有要求一致,就是三种生活的可能。有一次我在坐车,我那时在聊一个电视剧,黄昏时,我就在想,如果真的有这么两个人,这两个人现在过得怎么样,就想了各种可能,可能混得好,可能混得不好,天各一方,后来我想那就挑两三种可能,直接弄成剧本吧。

李:还是觉得三个故事关系的对应、衔接……

张:缺乏有机。

李:对。