唐山张捷 论张捷近年来的“古意”山水画新作

      江南多才俊。今春去浙东访友,途中在杭城逗留了一天,适逢张捷延请摄影师徐彬给他的一批新作拍片子的良机,有幸在一个春和日丽的午后,与同道友人目睹了他近些年来完成的四、五十件尺幅不等的山水画新作。在一番赏心悦目之余,不免感慨良多。

        张捷是80年代末浙江美院(即今天的中国美院)中国画系毕业的高材生。浙江美院曾是"八五"新潮美术的重要策源地之一。张捷在读期间,不可能不受到影响,所以在他毕业以后,也曾扎扎实实地搞过一段时间的现代水墨构成的尝试。

这个时期的作品,以其清新别致、手法灵动多变、形式意味浓厚而颇受学界关注。我曾以为是又一位新人崛起,自当刮目相视之。

        然而,中国艺坛的自律行为又一次受到了意识形态的干扰,新潮美术运动也就终归于沉潜(其实没有沉寂)。在生不逢时、波澜不惊的岁月里,张捷不知何故(想必原因多多)猛然转向,重续传统、精研国故,开始了“拟古”和“古意”(“拟古”与“古意”之间尚存在着程度上的区别,但其实质是相通的)山水抑或山水人物画的创作实践。

先是推出了一批侧重水墨渲染、浑厚华滋风格(即是黄宾虹一路)的山水作品。

近年来了他又向更深远而简约的“古意”方向推进了一步,个人面貌自然更清晰了一些。 90年代中、后期,“拟古”和“古意”样式的中国画在杭城乃至整个浙江画坛形成了一股不小的气候,这也许是继南京“新文人画”现象之后的又一个热点所在,或者说是“新文人画”队伍中的一支异军突起。

包括张捷在内的几位饺饺者年龄更轻,且比早前一批“新文人画”家走得更深,更远,也更坚决。

个中原由,不外乎二:其一,浙江自南宋以来在中国画学方面的传承力量较强,传统氛围相对比较浓,加上国内传统派同道的支持或遥相呼应,所以新人倔起,自能呈一时之盛;其二,改革开放以来,都市文明蓬勃发展,这也激发了一股股拜物、拜金风潮,致使物欲横流,泥沙俱下。

同时,也造成了整整一代乃至几代文人雅士普遍的心理错位与失重感。他们既不能自甘落伍、独守 一份清贫与孤独,又须自恃一种身份的沽高与尊贵,于是,艺术上的怀旧怀古之风随之飚起,而乱恰好也就满足了徊糠秩说男牧橛胛镏史矫娴乃匦枨螅黄淙谎远鞯氖率担谛纬芍幸帐跏谐≡谄渲衅鸬搅艘恢忠劳小⒅С呕蚴歉芨俗饔谩H涨暗囊帐跏谐∩形捶⒂墒欤毡榈卮嬖谧拧昂窆哦〗瘛?此“古”不一定是古人,也包括了“古意”)倾向。

“新文人画”、“拟古”、“古意”派恰好顺应需要而成为市场之宠,也就不足为奇了。至于新闻、出版等传媒纷纷推波助澜,更是不在话下。

        更深层的原因还可以从传统文化的根源上去挖掘。历来的文人兼治儒、道,或儒、道、佛合而为一,左右逢源者众矣!所谓“不事王侯,高尚其事”(《周易》),“道不行,乘桴浮于海”(《论语》), “浴于沂,凤乎舞云,咏而归”(同上),“山林者,上之所独善自养而不忧天下者之所能安也”(《韩昌黎全集》卷16),“达士游乎沉默之乡,鸾凤翔乎大荒之野”(张怀颧《书断》)……此类声音,从 古至今,不绝于耳,于是“弃经世致用 而倡逍遥抱一,离尘世而取内心"(刘小 枫语)便成了一代又一代文人雅上们的 必由之路,又岂独当今之世耶?!

        事实上“拟古”、“古意”、“古风”一类现象,作为艺术发展史长河中的一股回流,或是一种风格主义、矫饰主义艺术的存在,并非始于今天,仅在中国古代艺术史上也曾多次出现。

其中,因“拟古”而成就大家的事例,并不鲜见。所以,不能仅仅从美术史意义的角度来看待问题,还必须考察艺术作品本身的美学价值(应承认,上述二者是两条不同的评判标准)。历史上的“拟古”一类艺术家也正是由于紧紧地抓住了后者,才得以在美术史册上熠熠生辉。

        深入考察张捷山水画新作的内部结构,足见其成就之艰难。

        他所遇到的主要难题是如何处理好几个临界点:真与幻;古与今;情与理。他必须在画面上做到介于上述几个 对立面之间,处在一个相对的临界点上(亦即是分寸上的恰到好处),过犹不及,稍梢不留心,“拟古”、“古意”则成泡影。

        张捷多年来“眷恋庐衡,契阔荆巫”、“仁者乐山,智者乐水”。他曾有如此感慨:山情水色,坐望不足,以得其性;雨丝风片,倾耳相听,以察其妙;

        烟出岚浮,仰俯缥缈,以观其变;泉湍瀑溅,临流微步,以忘其忧。所以摄入画面上的“峰峦之起伏,林木之稠薄,风云之明晦,烟岚之隐现,泉瀑之缓急”无不是一一写其生机,抒其性灵,让观者有“山川依旧”、“大地真存”之叹。

图画田园山水,因其“真”而备感亲切,得以神游其间,而宠辱皆忘。然而此“真”非“写真”,更不是写实。“真”亦幻也!

石涛上人曾言:山水真趣,须是入野看 山时,见他或真或幻,皆是我笔头灵气 (《人涤子题面诗跋》)。张捷在《闲云草堂笔记》中也说:“每每托梦而游,然不辨是非,不求虚实,不分真幻,而于倘恍之间”,“倘有幽香来入梦,故园春色巳迷离。

庄周黄梁,会合有时也”,“此梦象迹化”,“醒时人已水云端”(以上引文均见《闲云草堂笔记•故园寻梦》)。于是乎,在“真”与幻、都市化现实与梦想之间,就出现了一个临界点。

在把握这个临界点时,画家们通常的做法是把现实包括真山真水加以疏离化,注入个人情思并提炼为意象(此为写意山水),即可实现所谓的“亦真亦幻”。张捷熟谐此法,在创作中己运用得游刃有余。可我总感到他的写意山水自有他的别出心裁之处(哪怕只是一点,也殊为不易):即用他独创的淡墨虚空的短线(姑称之为“蚕形线”)将山水、烟岚、树木、花草、田园、茅舍乃至人物,都一一地虚拟化、符号化,并“编织”在一种气韵流注的图式程序之中,正是由于这种别出心裁的处理,才使他所营造的山水幻景更加迷离空灵、意趣横生,也更加让人眷顾、沁人心脾,同时自然也就产生了新意迭出的效果。

        “拟古”,必以古人的山水图本为本。董玄宰云:“读万卷书,行万里路。”其实,他所谓的“读万卷书”,正是倡导画家去多披阅、研读、揣摩古人(又以 “南宗”为其“正宗”)的经典文本,“能为摩诘而后为王洽之泼墨,能为营丘而后为二米之云山”,达到“有宋人之骨力而去其结,有元人之风雅而去其佻”(参见《画禅室论画•画旨》)。

“南北宗论”便是他“读万卷书”最好的发挥与佐证。

        明清以降,“师古人”为先,“师造化”为后,山水画终于竞相以“画必南”和“拟古”为时尚。这是美术史上的一桩重要的“公案”,是非得失,史家自有公论。

        张捷对明清以降的“画必南宗”和“拟古”一路既有所承继,又有所突破。承继方面在于他大量汲取宋元以来各家山水的图式、空间意识乃至笔墨结构,融化到了自己的作品中。

虽不能说已宗法于某家某派,但却可以在宏观与微观上看出古人之用心、用法、一派“古意”,让读者在仿佛中体验到“山川依旧”,“图我家山”,并“流连于一种旧式的人文关怀,对被怀古怀旧的一切若有所思”(均参见《闲云草堂笔记》)。

在一派 “古意”中与古人心气沟通,并且展示东方文人雅士的“田园山水情结”,这还是问题的一个侧面。问题的另一个侧面还要做到“怀古常新”、“借古开今”,所谓“语不惊人死不休”(杜甫语)。

在这个临界点上,张捷的高明之处在于:解构与重组。相比其他几位育午才俊,他在这方面所用的功夫最多,故个人面貌相对清晰。所谓解构与重组,当然不能脱开“古意”前提 (这自然是一种局限),也就扯不上什么“后现代主义”。

具体说来就是:在“三远”法、“山水媚道”等基本问题上,张捷是“阳奉而阴违”,形同而质不同。既有框整结构,又使其若即若离,似是而非,始终以一种自觉的“疏离”态度来对待“拟古”和“古意”。

局部上,还揉进了抽象与表现的元素,仅在这一点上比黄宾虹走得更远。而在以书入画,皴、擦、点、染等表达方法方面“阳违而阴奉”,质同而形不同。 “若非引书入道,悟开化境…安能万毫齐力,笔无虚发”,于是,“弗言其体貌可全,质在内里神气”(参见《闲云草堂笔记•画人说书》)。

所以,在画面上所体现的正是这种“内里神气”。时时中 锋、偏锋,少布人工痕迹;处处以虚带实,常留笔断意连之妙。将一种品味,一种韵致和节律暗含干点、线、墨痕之中,含蓄而用永。故作构常有,粗陋之作罕见。

        张捷营建他的“心灵家园”,“梦中大地”,自然要缘情而发,所谓“笔里墨间,我心相印”,“吾无心扬波澜,自有意写胸境”(参见《闲云草堂随想》)。

可是,缘情而发却非滥情而为,“我心相印”却又要文采照人。在画面中,理法、趣味、情愫、心性,“常常合而为一,调理得温文尔雅,充分体现了一种传统的美学垂范,这也是难能可贵的。有时,我甚至认为张捷的斯作是一种理性主义的余绪,这也许就是一种古典精神罢。

        所调美学价值,概源于上述儿个方面。可我认为这份价值在今天来说却是脆弱而有限的。理由是:在一个永远丢失了古典精神和田园山水理想的今天,偏又要在艺术中去重建昔日梦想,会是一个什么结局呢、“旧日虚影”—— 张捷自己的这个说法就是最好的问答。

这也许是古往今来守望“学理家园”(范迪发语)的艺术家所遭遇到的共同的尴尬与无奈。古人也曾有过这样的叹渭:虽其专学为文章,其于所谓绳墨布置则尽是矣,然翻来复去,不过是几句婆子舌头语,索期所谓真精神与千古不可磨灭之见绝无有也(唐顺之《答茅鹿门知县书二》)。

        我据此可以推想:张捷的未来一定会去“脱壳”。而在破除了所谓的“学理家园”外壳之后,才有可能悦颖出一个新的山水画格局——抑或也就不是什么山水画了。