徐浩峰访谈 访谈徐浩峰:当代人仍然在传统的废墟里存活

如果说在这个青春片横行、烂IP满大街都是电影黑暗时代,还有哪个类型片可以证明中国电影的世界地位的话,那就一定是武侠片了...以及某些禁片。如果说在这个曾经的禁片导演们纷纷转型投身市场的时候,还有哪个类型片可以在各种国际影展高调亮相的话,那就一定是武侠片了.

..以及海外拿奖专业户贾樟柯同学。如果说在这个王老实铺垫很久却还没有开始讲正题的时候,还有哪个类型片值得他耗费这么大的精力扯淡的话,那一定就是武侠片了...以及王老实的偶像之一散仙徐浩峰老师。

恩...给大家翻译一下,昨天王老实混进了徐浩峰导演的新片《师父》的点映现场以及映后座谈会,提前目睹了这部期盼已久真·武侠片。非常有心机的王老实特意整理出与徐浩峰老师访谈的内容,给大家讲一讲这部“关乎中国武侠片兴衰荣辱的电影”背后的故事。

问:现在我们有港式的武打片,也有好莱坞的功夫片,那么对于拍这种动作片来说,您觉得我们应对的方法是什么?

徐浩峰:因为这个中国的好处呢就是民间的材料可发掘的东西比较多,家底雄厚,功夫片的发展一个是在动作形态上还有变化的余地,因为我近十五年来因为港式武打片逐渐度过了它最有新鲜感的时期,这个时间一过去呢在大陆地区开始慢慢失去了新奇性,所以我是因为这个原因追究他的技法形成,它是从哪里来的。

一个呢是变更了电影发展早期的蒙太奇的手法,等于其实徐克这种新派的剪辑方法其实实质上还是无声电影时期苏联的xx斯坦发明的这种东西,这个东西呢,在法国电影新浪潮兴起之后很多人把它给抛弃了,港式呢其实是把这套技法给翻新了,然后没想到一个被抛弃的技法在中国人的手中又获得了生命力。

甚至于香港的外籍摄影师杜可风重新回到美国拍电影的时候对他的同行说香港电影在剪接和视听语言的设计上领先我们三到五年的时间,就是说它能这么自信的说这个事情。

再一个在动作形态的编排上,我后来追查一些民国留下来的京剧的考证和史料,从祁如山的全集开始,就是《梅兰芳》里面孙红雷扮演的角色的原型,他的原型是一个戏剧家,理论家和一个大的民俗散文的作者,从他的全集开始慢慢去追,同时代的这些人对京剧的一种考察,考察的结果呢港式的武大并不是49年后为了迎合东南亚地区和香港底层民间的趣味凭空捏造出来的一个东西,它实际上有一个深远的脉络,他的脉络呢实际上是从晚清的开始有了京剧之后,因为晚清的京剧呢,真正京剧确立呢是陈长庚以及《霸王别姬》里面段小楼的原型杨小楼,他们创立出来了一个非常有趣的在平面上武打动作可以成为欣赏的一个内容,所以后来呢全国南北的戏曲削弱之后呢,实际上香港电影的武指的他是有京剧武生的素养,而这个欣赏喜剧武生已经形成了一个审美,所以呢他利用这个东西把实战武术作为原料,而烹炒,也就是动作编排的方法他用的还是晚清道光、咸丰年间一些的发明(京剧)延续下来。

我的可惜呢就是,如果你从大众审美和大众的欣赏习惯上来讲,港式的武打片实际上是武打文化里面的一个重点,因为在晚清的时候呢,“武行”这两个字指的不是镖师和保镖,它指的就是京剧的武行。我呢之所以会有这么一个形态呢一个是因为从小在北京地区京剧衰落之后呢日常生活里边的用,其次是香港电影里的武指的系统实际上还是一个手艺人时代的一个产物,它必须是师徒相授,然后代代总结出一些经验,所以说要是你不进入他的门下的话一些技法你是学不会的。

所以我既然又不会,身份上又不是(门下的传人),所以只能是以这样的一个方法。

问:您(在设计武术动作的时候)会参考一些民国的相关的武术书籍吗?

徐浩峰:民国的拳谱呢,一般公布的都是拳架子,这其中对练的内容是非常少的。所以这个东西呢(电影中的动作设计)我主要还是从京津地区的一些老人(老一辈武术家)的口传中得到的。

问:我们都知道在刘家良活跃在香港影坛的时期,他除了自己本身练习的南派拳法(洪拳)之外呢,他也会设计一些新的武术招式,那您这个里面,您有没有自己来设计一些武术招式呢?还是说完全是根据实战武学设计出来的?

徐浩峰:因为刘家良呢他也是香港实战武学的一个代表,吊威亚这个技术实际上也是刘家良在上世纪六十年代发明出来的,而且在武打段落中加上翻跟头也是普遍南方大众都认可的一个形式(源于京剧武行动作),即便是李小龙,他除了自己导演的《猛龙过江》以外,他拍的其他的电影也都有翻跟头,李小龙自己不翻那就别人来翻。

翻跟头就是当时京剧武行的一个特征。演员如果自己不会那就用替身,用威亚。他整体的编排的思路和大众为什么认可就是这样的一个传统。

我呢其实是传统里的犯规之作,但是这个犯规之作在当代为什么能够成立呢,主要是因为当代的这些年轻人都已经不看戏曲了,先天就不认可(翻跟头)。人的发明创造力其实是有限的,我呢将来有可能成为一个电影的人才,但我不可能会成为一个武术的天才,这一点从我青年时代放弃武术你就能够看出来。

所以呢你让我发明一个武术的绝招,我实在是发明不出来,所以片子里面我唯一觉得可以对的起大众的都是里面的都是一些有师承的动作招式,只不过你们之所以看着新奇呢,是因为这种动作招式它是从来不会在什么武术表演大会上显露。

问:徐导有一本书叫做《刀与星辰》,里面提到以往的武侠电影中使用兵器的方法都是一样的,不管是用刀还是剑还是其他什么兵器,其实这是不对的。而我们这个电影中其实对刀是特别强调的,尤其是在影片的最后,出现了各种各样的刀。为什么设计出这么多的门类来访在天津这个环境中来呢?

徐浩峰:这还是从人物构成上,因为我拍这个电影的时候我想象这个电影的故事结构就是一对短刀闯入到北方的各式各样的长刀重刀组成的北方的刀阵里,这个就是我的导演意象,比如说要用一个画面来形容一部电影,我这部电影就是一双短刀陷入到北方的刀阵里,这也是北方的行业体系的代表。

问:这个影片中出了刀以外,还有一个给人印象深刻的就是咏春拳。自然也就会联想到您编剧的《一代宗师》,同样面对咏春的招式,您觉得这两部影片的区别在哪里呢?

徐浩峰:因为《一代宗师》里面梁朝伟先生的咏春拳的老师和我是同一个老师,就是叶问晚期的弟子梁绍鸿。

问:您是什么时候学的(咏春拳)?

徐浩峰:我就是在拍这个《一代宗师》期间,王家卫导演让他给我们讲讲咏春的一些事儿。后来呢在《一代宗师》首映式的时候,梁师父突然发现当时北京武术界有身份的人去了好多,好像那些人对我也比较尊重,这个时候梁师父就看破了,然后对我也比较友好。当时主要北京这边的八卦门,我说这个梁师父是我的老师,也教了我很多东西,北京八卦门也跟梁师父敬酒,有了这么一个人际关系的交代呢,梁师父去哪儿也都带着我。

问:您在动作指导方面,您觉得和袁和平指导他们会有些什么区别呢?

徐浩峰:所以呢你就可以看出不同的导演和武术指导对同样的素材的时候的取舍,电影之所以是电影艺术而不是专题片,其实是根据审美而改变的。最大的区别我觉得就是《一代宗师》里是以拳脚为主,而我这儿(《师父》)呢主要是以械斗为主。另一个区别的,他也不是武术的审美,而是电影本身的审美(大家电影观念的不同),我还是主要是现实主义一点。

问:我们看到除了动作设计以外《师父》这部电影在处理师徒的关系上和以往的电影有很大的区别,过去讲的是“一日为师终身为父”,而我们这部电影中师徒关系是很不一样的,双方都有提防和算计,感觉好像颠覆了我们以往的“师徒义气”的观念,您在这方面是怎么考虑的?

徐浩峰:因为我们现在已经没有了师徒关系,现在主要都是老师和学生的关系,以传播知识为主,彼此友好相待。而以前的师徒关系呢,它除了知识之外还有人格的形成和命运的设计。如果你见过以前的拜师帖,不管是武术届,各行各业都是这样,有一个拜师帖,上面都会写,拜师学艺期间,发生了那怕是涉及性命的事情,家长也是不能追究的。

我为什么一直在研究传统的师徒关系呢,因为这个传统的师徒关系它是一个害里生恩的关系,不是说你对我好我也对你好,它不是一个正常的社会交往的关系。因为它的目的是成材,或者是成就一个门派。就是说我收你为徒呢你就是这个门派的一分子,你要为这个门派做贡献。

它实际上就是人身的一个组织性的归属。如果你是庸才的话你必须要做贡献,如果你是天才呢,那么对你的折磨就会更大,将来你要是成为领袖人物的话你就不能舒舒服服的度过你的学徒期,你要经受各种考验。在师徒之间要面临成材和成人这两个问题,而不是说你聪明能学到知识这样。所以说师父要用各种违反人情的方法来考验徒弟。

就像在这部电影(《师父》)里,虽然是在一个农村的环境里,但师父这一年时间从来没有让徒弟进过屋里,直到踢了几家武馆了有了一定的成绩,师父才说让你(徒弟)进屋门。平时来的时候你就在院子里呆着,这些都是对于自尊心的一个磨练。

所以传统师徒关系是一个害里生恩的关系,表面上我是一个害你的行为,但是结果出来之后你成材了,那这个就是师父的大恩情。这个要是放在现在就不行,比如我在电影学院看上一个小伙子,我要以这个方法来训练他,学校就会把我开除。(笑)

问:电影中师父为了实现自己的夙愿,在北方这样一个既定的政治环境中去开宗立派,他提到了说一生只能真传两人,我很好奇的一点就是如果他真的开宗立派了,他真的教假的吗?

徐浩峰:他的目的(开宗立派)呢其实在影片的开头就讲了,就是扬名。因为在以前的历史上呢是没有拳种和门派之分的,非常少,最多也就是在明朝的时候有杨家枪这种以姓氏来区分的。因为在清朝灭亡之前最强的个人武力其实是在军队,民间有的话也是反清组织,在市面上是见不了光的。

直到晚清民国时期才有开宗立派这档子事情。这个时候以前在江湖上隐藏的拳术技法要到大城市扬名,从此有了咏春拳,从此有了螳螂拳,从此有了通背拳,这都是在民国期间。

问:放在现在来看这种拳是不是和最初已经有了一些变形和普及化呢?

徐浩峰:对,变形是一方面,另一方面是他教的比较慢,成材也比较慢。因为当时呢天津这些武馆他不是靠着学生的学费在维持,而是靠着北洋军的军费。等于是冯国璋,冯巩家的先人,北洋三杰之一,由他批军费,以赞助的形式把北洋军都给养起来。

问:小说中廖凡的角色提出了一个问题,就是武术或许可以提振一下民族精神,但是你再强也挡不住洋人的子弹,所以他们这些看似自强的练武的行为实际上是一种自欺的行为。那么我们今天如何看待别人习武的这种现象,以及您在书中提出这一点是不是也代表了您的某些观点?

徐浩峰:因为我小说里面写的东西针对的是伪造政绩的情况,因为以前的传统社会里面有行会组织,家族组织作为支撑,所以原本社会的舆论体系非常的清晰,你要做了一个什么不好的事情你都是藏不住的。但是到了民国之后呢,民国对以前的社会结构的破坏主要在两方面,一方面是官方突然没了御用文人,所有知识分子都成了自由知识分子,他们只能依附在各个利益团体里面,为各个利益团体说话。

而对于政府来说,没有了御用文人,全国的御用文人都在骂他们的时候他们没有自己的文人团体来为他们说话或充当一个评判的机制。

等于是没有了正偏之争。而且这个知识分子一定是洋化了的知识分子,作为一个传统的绅士实际上是没有发言权的。因为你谈论事情依据的是民俗习惯和孔孟之理,而年青人不听你的,你这个标准首先我就不承认,必须是某个来自美国来自日本的标准我才可能会看一眼。

另一个大变化就是从宋朝开始就是文在先,武在后。所以当辛亥革命爆发的时候各省独立,当时在全国有一个普遍现象,就是各个督军宣布独立,但是他把部队的最高指挥权都交到当地比较有名望的文人的手里。但是后来的一系列革命一下子把我们几百年的格局都打破了,暴力变成了一个非常有效的手段,然后所有的军队都骑在了绅士阶层的上面,社会开始有了变动。我的这个电影讲到就是这么一个环境背景下的故事。

问:我们这部电影的宣传语是“再造江湖”,徐克对于江湖的定义就是“我们武林人士出出入入的地方”,相对来说您的这个电影比较的现实主义化,在您的这个电影里我们所熟知的江湖已经不见了,基本上是一种日常化的状态。那么您对江湖是怎样定义的?

徐浩峰:江湖这个定义很明确,宋朝的时候这个“江”就是指江西,“湖”就是指湖北,这两个地方在宋明时期出了很多出名的禅宗高僧,所以作为一个学习文化的人呢,“跑江湖”就是指跑江西和湖北。后来说的“江湖”呢,指的不是一个好词,江湖在近代成了骗子的世界,说骗子在的世界里正常生活非常远,远离码头、城市这些地方,在这种地方特别多。

问:我想象中像《师父》这样的片子应该会使用很多传统的乐曲,但是刚才我看片子里面却是另外的一种风格,想问一下您为什么会选定这样的风格。

徐浩峰:我的这部片子的监制是拍摄《走向共和》的张黎导演,当他在做《走向共和》的时候,他和我这部片子的作曲,也是《走向共和》的录音师,他们进了故宫,录了很多故宫的祭祀的乐器的原始素材。现在这些东西已经不让录了,算是绝版了。当时制作《走向共和》的时候有很多素材没有使用,于是我们就拿过来,用在了《师父》里面,所以我们在这部电影的配乐里,可以听见大量的现在已经听不到了的真正古老中国的音质。

问:刚才我们看到影片他们居住的小村里有一座白塔的形象前后出现了四次,请问这里面是有什么隐喻吗?

徐浩峰:当时电影里的整个这个村子是我们搭的,如果说按照我原本小说里面描写的贫民窟阿里建造的话,以电影视觉来说不够独特。于是我们就查阅了大量的史料,中国进入现代社会的一个标志就是大量的寺庙被废弃。拿北京来说,北京当时的寺庙有2400多所,今天我们还能见到很多。

民国受到西化的影响,寺庙一座一座都毁了,有些贫民就倚着这些寺庙的残墙来建屋子。所以这是当时的历史的史实。同时这样是一个象征,象征着我们当代人在传统的废墟里面依然存活。

问:我注意到您的这部《师父》,包括之前您参与编剧的《一代宗师》中,都有很多言简意赅的台词,听的时候很简单,背后却有很多的意味,您是可以要追求这种风格吗?

徐浩峰:如果你纵观一下我的早期作品和现在的作品,其实是可以发现一种扭转乾坤式的变化。因为在我早期的作品中,我其实是受翻译体的影响,它可能语法结构和形容词的用法其实是不适合传统中文的。我们的书面语就是这样的,如果你用这种方法写作的话,别人会把你称华丽,所以说我以前是以文风华丽著称,如果有别人说你文风很好,那实际上你是在以翻译体在写作。

后来做了口述历史这个事儿之后,我大量的听老辈人说话,他们生命最初的八九年还在清朝,大部分的时间是在民国,他们说话和我们是不一样的。

因为在晚清到民国的时候有一个专有的词叫做“口才”,就是说一个人会说话,说话有人味,说话漂亮。这个是人的生存的一个重要的技能。所以说口头文学本身就很有魅力。

另外中国人本身有一个传统,就是说我本人不能立功,不能立业,甚至于我也不能留下著作,但是我可以立言,哪怕我活着的时候留下几句铁骨铮铮或者是很有傲骨的话,后人能传颂,我这辈子就值了。所以说老一代的中国人他对语言很看重,是一件特别大的事儿。所以他的言谈就有一种精炼化。

问:您的第二部个人作品《箭士柳白猿》只在罗马电影节上做过一次放映,有没有计划什么时候能够上映呢?

徐浩峰:如果你们呢,叫上你们的同学和家人,多看几遍《师父》,那么柳白猿也不远了。

问:包括《倭寇的踪迹》、《箭士柳白猿》以及马上就要上映的《师父》在内,您已经从您的短篇小说集《刀背藏身》里面选取了三个故事拍成了电影,下一步您打算拍哪个故事呢?

徐浩峰:本来想拍《国士》,但是它的资金需要量比较大,需要的资金会比《师父》更多。而《刀背藏身》主要是发生在村里,所以我的选择呢...也是看《师父》的票房。

问:在您的书以及电影中都会有一个有异域风情的外族女性出现,您是考据了当时的社会情况决定加入这样一个角色,还是出于您的某些特殊爱好呢?

徐浩峰:我为什么有这种设置呢,我其实是为了你们才做这种设置的,结果就有人问我是不是我的个人爱好。如果我们要做电影呢,就需要触动人类的几大冲动,除了有求知欲的冲动,还有视觉欢愉的冲动,情色的冲动,在西方体系的电影里面还有一个叫混血的冲动。比如我们看007、谍影重重系列,主角都会和不同的人种谈恋爱的。这个原因就是

在全世界的混血儿其实是遭受歧视的,直到八十年代在欧美世界才好一点。当然到现在在现实里面混血也不是特别常见,于是就要到电影里来完成这个任务。如果说商业元素的话这也算是一个起码商业元素,所以我其实只是遵循了一个基本的电影规律来拍了这个,结果发现呢中国人并没有这个混血的冲动,然后当我一心一意讨好于你们的时候,你们的反应都很奇怪。

问:最后请您来给我们推荐一下您的电影(《师父》)。