邱振中笔法与章法 邱振中:笔法与章法相对地位的变化

    形式因素的表现形态随着历史的流动而变化,逐代积累,越往后的时代,可供选择的范围越宽,形式因素的表现方式便越复杂。但是,如果仔细把以往时代形成的表现形态剔除的话,便可以发现,每一时代的形式因素,都有与前后时代紧密衔接的、为这一时代各种条件所制约的新的表现形态。

我们在第三章中所清理的笔法流变的线索,可以作为这一论点的证明。这种各个时代表现形态的连续发展,我们称之为形式因素的自然进程,而某一时代对累

的表现形态的自由选择,我们则称之为形式因素的自山取用。

    一定的时代,对处于自然进程中的表现形态,把握起来比较容易,而对前代的表现形态,虽然名义上有着取用的绝对自由,但是由于工具、材料、教育方式、知识结构、生活感受都与前代不同,取用是困难的。“自由取用”,只是一种范围有限的相对的自由。

    如晋代残纸墨迹,保留着丰富的绞转笔法,线条圆满凝重,非唐代以后书家可比,而它的作者不过是书吏或军卒。这是因为当时的笔法处于绞转的自然进程中,几乎所有的人们都使用这种方法,笔下都出现这种效果,有水平的高下,却无原理、本质和运动范畴的区别。正如我们从小便学会的“按、顿、提—”,与许多现代作品并无本质的区别一样。

    然而取用前代的形式因素表现形态,却会遇到许多困难。例如,对唐代以前笔法的理解,必须经过较长时期的摸索,当我们开始理解的时候,长期养成的形式感及书写习惯,加上工具、材料的制约,使你仍然无法把握它们。

包世臣对绞转有较好的领会,但是他却带着习惯的执笔姿势,带着习惯的工具,带着他的时代所给予的教养,来追求晋人的风韵。羊毫弹性较差,扭转后无法自行回复原状,于是他不得不尽量扩大手部动作的范围,结果在他的作品中,我们只看见一些奇怪的扭曲。

    山于从笔法本身来弥补笔法简化带来的损失比较困难,人们于笔法之外也在努力地探寻着。

    怀素(自叙帖》使我们看到了这种努力的结果。

    从《苦笋帖》、《论书帖》来看,怀素接受过全面的笔法教育,对绞转,提按都有较强的驾驭能力。他可以沿着《苦笋帖》、《古诗四帖》的方向走去,利用他对各种笔法范畴的把握能力,在笔法的丰富性方面同他的前辈进行一番较量.

.....但是他选择了另一条道路。《自叙帖》中虽然偶尔可见到被简化的绞转,绝大部分线条却是出自一种简单的笔法—中锋不加提按的运行。此即一般称《自叙帖》出之于篆书的由来。怀素牺牲了笔法运动范畴的丰富性,换取了前所未有的速度及线条结构无可端倪的变化。来源书法.屋,书法屋中国书法学习网。

    《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则,有的字对草书习用的写法又进行了简化,因此几乎不可辨识,但作者毫不介意,他关心的似乎不是一单字,而仅仅是这组疾速、动荡的线条的自由。这种自由使线条摆脱了习惯的一切束缚,使它成为表达自己意境的得心应手的工具。线条结构无穷无尽的变化,成为反映作者审美理想的主要手段。它开创了书法艺术中崭新的局面。

    速度是作者的另一主要手段。但是《自叙帖》中速度变化的层次较少,因此线条结构的变化比线条质感的变化更为引人注目。笔法的相对地位下降了,章法的相对地位却由此而上升。

    形式是统一的整体,似乎不应区分各形式因素地位的高下。但是书法之所以能成为一门艺术,首先是由于毛笔书写的线条具有表达感觉与情绪的无限可能,因此自从书法成为一门自觉的艺术以来,控制线条质感的笔法始终处于最重要的地位。

楷书的形成促使笔法简化,使它丧失了人们长期以来习惯的、它曾经具有的丰富表现能力,于是人们不得不转向其他方面,以弥补这种损失。这里所举的虽然是草书的例子,但是却具有普遍的意义。楷书艺术走向全面繁荣的唐代,出现众多关于字体结构的理论,也决不是一种偶然的现象。

    笔法控制线条质感的作用是永远不会改变的,因此,它对于书法一艺术从不曾失去应有的意义,但是由于另一形式因素—章法发挥了越来越大的作用,笔法不得不让出它第一小提琴的位置。

    唐代以后,人们强调笔法的呼声不绝,但是无损于这一事实。

    赵孟頫是元代鼓吹笔法最力的一位。《兰亭序跋》云:“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。”然而从赵孟顺大多数作品来看,不过仅做到圆润、秀洁而已,用笔颇为单调,空间范畴仅限于提按,运笔节奏也缺乏变化。

    冯班《钝吟书要》云:“赵子昂用笔绝劲,然避难从易,变古为今,用笔既不古,时用章草法便细。”

    “不古”并不能成为艺术批评的准则,但此数语,却潜含着对赵孟頫用笔平淡、单调的指责。“避难从易”,正道出赵不过是笔法简化趋势中的随波逐流者,而不是涛峰浪谷中的弄潮儿。他既不能像黄庭坚一样自出机杆,又不能像米带一样熔铸传统。

我们并不认为“上追二王”是对一位书法家的最高褒奖,但称赵孟顺“上追二王”,不过是迷人的神话,赵对线条结构倒是颇费心力的,尽管人们批评他“上下直如贯珠而势不相承,左右齐如飞雁而意不相顾”,但不得不承认他结字熟练而准确,字形虽然基本取之于古典作品,但确实表现了一种秀逸、典稚之美。后人喜爱他的书法,也大多是在这一点上堕人情网的。

    明代董其昌也十分强调笔法的作用,但人们对他的笔法却提出激烈的批评,认为线条过于“软弱”。仔细观察V其昌一些代表作品,线条果断,但是不够丰实,人们批评他“软弱”,可能主要还是包含“单薄”的意思。“画中须直,不得轻易偏软。”,他基本上还是能做到的,但是纯用提按所难以避免的单调与单薄感,他却始终无法摒除。来源书法.屋,书法屋中国书法学习网。

    董其昌笔法成就不高,对章法却别有会心。他的作品,结字随遇而安,自然优雅,远胜于赵孟頫、文微明那种程式化的处理,字字意态联属,生动可人。行间距离较宽,与作品疏宕、洒落的风韵相辅相成。这虽然源之于《韭花帖》,但却是由董其昌将它发展为表达审美理想的重要手段。

    对赵、董两人进行全面的评价,非本文所能及,我们不过将他们作品的主要特点进行比较,以见出笔法与章法相对地位的转移。他们两人对元、明书坛具有足够的代表性。至于有清一代,例子便不胜枚举了。

    书法艺术形式因素之间的关系是比较复杂的,主次高下,既有作品之问的区别,又有作者之间的区别,更有观赏者审美习惯的区别,如果不把这种关系放在历史的运动中去考察,恐怕永远也理不出头绪来。

对任何一种艺术来说,各种形式因素都有自己创始、发展、成熟的过程,这些过程不尽相同,因此便形成了特定时期特定形式因素的繁荣。如“永明体”,在中国诗史上地位并不高,但它对汉语诗律的发展具有特殊的意义。

活跃于19世纪欧洲画坛的印象派在构图上取得的成就不很突出,但是在色彩的运用和外光的表现上却开辟了一个时代。书法史上笔法、章法、墨法的最高成就,也不是在同一时期取得的。当我们对它们各自的发展有了较为深人的了解,并日.进行比较研究时,便有可能找到各形式因素互相消长的历史规律。

    这是从形式自身的发展来看问题。与此同时,我们不应该忽视审美理想对形式发展的制约作用。

    特定的艺术风格总产生于形式发展与审美理想发展的交点上。例如我们谈到怀素的选择。他之所以具有这两种可能,是因为他处在两种笔法的交替时期,形式的发展为他准备了向前、向后两条不同的道路;他之所以选择前者,是因为唐代慷慨、壮阔而升沉变幻的生活陶冶了数代人的、也包括他的灵魂。

    离开形式发展的历史,离开审美理想的变迁,无法对各种形式因素的消长规律作出准确的论述。关于笔法、章法的孰主孰次的问题,若干世纪来争论不休,便是出于这样的原因。

    这一论争延续到现代。

    现代书法从笔法的空间范畴和时间范畴来说,不曾增添新的内容,而线条结构的变化却层出不穷;其次,现代艺术要求风格强烈,促使作者更多地考虑作品给予观众的第一印象,这使章法处于更为突出的地位;其三,墨法自近代以来的迅速发展,使它在现代书法中已成为不可忽视的重要手段,它分散了人们对笔法的一部分注意力。

但是,所有这一切,都不能成为忽视笔法的理由。笔法的绝对意义—控制线条的感情色彩,始终是不曾改变的。一件作品除了宏观效果外,是否具有持续感人的力量,首先取决于笔法的得失。