马师曾粤剧戏剧 粤港粤剧都姓个“粤”字 怎分得清哪是“广州戏班” 哪是“香港戏班”

原标题:粤港粤剧都姓个“粤”字 怎分得清哪是“广州戏班” 哪是“香港戏班”

日期:[2015-04-17] 版次:[A33] 版名:[新文娱·粤人情歌] 字体:【大中小】

■芳艳芬《王宝钏》剧照。

■广州惠爱路的新华戏院、城市戏院是粤剧省港班表演的主要场所。

■马师曾、红线女《关汉卿》剧照。

■红线女《搜书院》剧照。

媒体人,《粤韵清音——广府说唱文学》作者。喜欢看戏,不太懂戏,也不算痴迷。因为钻得不深,所以有疏离感。没有匠气,只有欢喜。如同隔着河流看彼岸的华灯,和影影绰绰的风流人物。

粤港两地粤剧发展的历史,是粤港关系血脉相连的重要见证。日前,新加坡国立大学中文系副教授容世诚,在广东省立中山图书馆“纸上留声——粤剧粤曲文献文物展”文物展开幕当天,作了《粤港关系脉络底下的香港粤剧史(1865 -1980)》的讲座,讲述了粤港粤剧发展、往来、融合的情况。

分分合合,同悲同喜。今天粤港艺术互通有无、交流频繁的局面,是来之不易的,更应倍加珍惜。

省港班往返于广州和香港

香港不能演“天光戏”

容世诚在讲座中指出,以往并没有“广州戏班”或“香港戏班”的概念。这该如何界定呢?是看在哪里注册,还是看在哪里演出,还是看演员的组成?

上世纪二十年代开始,粤剧进入第一个兴旺期,粤剧大老倌们往返于广州和香港两地,很难分得清是哪里的戏班。这些游走于粤港两地的戏班统称“省港班”,从清末至上世纪三四十年代,在省城(广州)、香港、澳门等城市演出为主,区别于坐船下乡演出的“红船班”和活动于山区的“过山班”以及粤西地区的“下四府”班。

“省港班”名角集中,规模较大,观众主要是市民、富商和达官贵人。为了适应城市发展和应对电影的竞争,“省港班”剧目题材广泛、伴奏丰富、舞台设备先进。“省港班”的出现及繁荣,标志着粤剧发展进入了新的阶段。

此时广州和香港两地的粤剧演出,除了灵活适应演出当地的习俗外,在表演内容上基本没有区别。“20世纪50年代以前,香港的戏院或神功戏演出,是由广州的戏班前往献技,因此两地的粤剧演出,在形态上没什么两样,但在演出习俗上有点差异。”(李计筹《粤剧与广府民俗》)

比如广东粤剧在农村演出一般是白天晚上都演,还常常演通宵达旦的“天光戏”,让学徒有登场锻炼的机会。而香港则不允许演天光戏,怕妨碍洋人休息。“从前广东无论省城四乡,夜戏必达旦谓之通宵。香港只许演至午夜十二时止,有英籍警员俗称纱展到院监督,届时上前台令停演,不计剧终与否。

高升戏院因邻近政府医院,执行尤严,有时竟十一时许便令辍演,权操在警员,观众恶之。其执行严厉之故,谓妨碍病人或洋人宁静,除星期六或时节与特许外,例不演通宵。”(郭安撰《香港夜戏》)

除此之外,粤港两地的粤剧演出几乎是一样的,哪个剧目走红,必要演遍粤港两地的剧院。

在经历了战时的萧条和战后的复兴之后,省港两地粤剧都在上世纪50年代掀起了一轮新的高潮。制度出现了区别,关口有了隔断,改良的方向也发生了变化。两地粤剧的繁荣表现各异,又有着微妙的互相影响。

中国戏剧戏曲学博士罗琦、胡叠在《20世纪50年代大陆“戏改”对香港粤剧的影响》一文中指出:“香港粤剧在20世纪50年代后期达到鼎盛的原因,并非只是由于政治宽松、创作自由所致。从史料中发现,当时香港和广东两地粤剧无论是剧目建设、剧团改制还是艺术风格的追求等诸多方面都有相似之处,且香港粤剧改革发生的时间点都略晚于大陆,由此可见,在大陆‘戏改’政策引导下的广东粤剧改革,直接或间接地影响着香港粤剧,并对其发展起到良好的推动作用。

”

粤剧人开始追求剧目的思想性与文学性

广州的“戏改”从1950年7月开始,包括“改戏、改人、改制”。粤剧演员不再是“戏子”,成为“表演艺术家”,剧目的内容,也有了更多引导和限制。1952年,在“中南区第一届戏曲观摩会演”中,时任文化部副部长周扬点名批评了粤剧《三春审父》,指其追求离奇情节和奇装异服,迎合小市民趣味,宣传封建糟粕。

这样严厉的批评虽然有明显的意识形态干预文艺创作的痕迹,但并非完全没有道理。好学上进的好演员,往往能在批评中受益。罗家宝便有切身体会。“五十年代的广州是内外艺术交流的必经之地,所有艺术群体到国外都得停留这里,所以我有机会看到了很多艺术大师的演出。

政府还成立了戏剧改革委员会,实行‘改人改戏改制’,开始实行导演制、排练制(一部戏的上演得通过响排、连排、彩排、总排四个步骤),新戏上演前都要在行内先公演一次,之后还要请行家开会评议。

那时的批评很直接且锐利,往往我们辛苦排练出来的一部戏,会被各方专家批得一无是处,这给我们演员带来很大的压力,但这些压力是好东西,能使我们互相监督提高。我们都是抱着‘择其善者而从之,其不善者而改之’的态度,督促自己不断进步的。所以这个时期,我对各种粤剧流派艺术的吸收并不亚于刚开始学戏时,眼界也大大宽阔起来。”(罗家宝《艺海沉浮六十年》)

周扬说,戏剧要有民族传统,不能把艺术变成纯粹的商品。事实上,粤港两地在上世纪50年代的粤剧改革,都自觉地朝着这个方向进行。

在内地,马师曾、红线女主演的《搜书院》、《关汉卿》大获成功,把粤剧的文学性提高到了前所未有的高度。在香港,粤剧也迎来了战后的全盛时期。唐滌生、芳艳芬、白雪仙等有追求的编剧和演员,越来越重视作品的思想性。

“芳艳芬一向致力于提高剧本的文学艺术价值,认定只有通过剧本的思想艺术力量来影响舞台艺术,才是改革粤剧的最有效方法。换言之,她不但重视粤剧表现的形式,更重视充实的内容,所以她一直搜罗全国各地的剧目,希望采取各地优秀剧目,来补粤剧之不足。”(1958年3月14日《华侨日报》)

中国左翼作家联盟、广东戏剧学校的胡春冰教授也向仙凤鸣剧团提出过不少意见,白雪仙都认真对待,一一实践。包括“剧本要雅俗共赏,避免生吞活剥;尊重观众感情,不要在最严肃时有人插科打诨、破坏气氛;可以到学校工厂农村演出;可以由剧团附设学校,有效地训练基本演员;每次新的唱腔,早些录音,灌制唱片或广播,先做音乐上的贡献。

”(容世诚《在‘中联’和‘仙凤鸣’之间:五十年代粤语电影和香港粤剧的改革工程》)这些意见,放到今天依然是行之有效的。

白雪仙对此心悦诚服。1960年胡春冰去世时,她痛心地说:“不幸地在这六年短短日子中,却先后殂丧了两位对仙凤鸣剧团贡献过不少心血的朋友——唐滌生先生和胡春冰先生。”(仙凤鸣《白蛇新传》特刊)可见胡春冰在她心目中的分量。

■本文为《同声同气同悲喜,粤港粤剧从来都是血脉》(原标题)上篇,下篇下周刊出