高行健和莫言 刘再复:高行健、莫言比较论
选择这个题目讲述,首先是因为高行健和莫言都是我的朋友,讲起来可以多一些感性的语言。第二,对于两人获得诺贝尔文学奖,虽有很多争论和批评,但不论怎样,两位都将进入历史,而且会赢得很多后世之音。今后人们还会继续谈论两人的作品,而我们算是第一代读者,也是第一代知音,所以应该抓住机会。
第三,我的研究从现代文学开始,五四新文化运动进行了一场语言试验,用白话文写作取代文言文写作。可惜后来文学出现了曲折,即用政治理念取代文学理念,文学变质了,变成政治意识形态的形象转述,变成了政治的注脚。
但在八十年代发生了新现象,思想解放,产生一群天才型作家,这批作家从政治概念中走出来,生命爆发了,才华也爆发了。我一再说我们这一代人,是在概念的包围中迷失的一代。
可是这群作家敞开心灵写作,从包围圈中突围,取得很高成就。高行健和莫言获得诺贝尔文学奖,是国际评论界对中国当代文学的肯定,但并不是雪中送炭,而是锦上添花。第四,高行健、莫言获得诺贝尔文学奖提高了汉语写作在国际上的地位,具有重大语言学意义。
高行健在得诺贝尔奖的三年前加入法国国籍,但我们定位一个作家最重要是看他的文化、血缘,看他用什么语言写作。高行健一直用汉语写作,他的两部长篇《灵山》、《一个人的圣经》是汉语写成的,短篇小说全部是汉语写作,十八个剧本有十五部是汉语写的,只有三个是法文写作,后来他把这三部也用中文重写。
两人都是用汉语写作的作家,他们获得诺贝尔文学奖是我们母亲语言的胜利。
得奖的效应就是把汉字写成的作品传播到世界的每一个角落。高行健的作品现在翻译成四十多种文字,二零零五年我去法国看他,看到四壁都是他作品的译本,我当时粗略算了一下,共有三百一十五种外文版译本。莫言的作品在得奖之前已经被翻译成了二十多种语言,我相信得奖之后翻译语言的数量很可能超过一倍。汉语写作已经走向了世界心灵的高度,我们必须面对这个事实,要敢于面对高行健,敢于面对莫言。
现在我再讲第二个问题,高行健和莫言的共同点。这也是两位最感动我的地方。
高行健和莫言不仅都有超人的才华,而且都有超人的勤奋。对于后面这一条,有些朋友以为我在影响他们,其实是他们在影响我。两个人的出身很不相同,高行健出生于银行世家,祖父、父亲、叔公、表叔都是银行职员,他的童年时代没有像莫言那样受苦。
他的父亲还当过记者,家中藏书丰富,甚至不乏线装书;他的母亲在抗战时期是江西青年基督教会话剧团的演员,思想活泼,热爱文学,尤其是西方文学。高行健几乎没上过小学,全凭母亲教授。后来,父亲的银行从江西搬往金陵,转学时,金陵大学附中的老师测验了高行健的算数,因为单凭中文水平,他可以直接进入初中,测验之后,老师认为他的数学水平只能进入五年级的下半学期。
高行健从六岁起就阅读成人的书籍,八岁开始写日记。
进入金陵大学附中后,几乎把那里图书馆的文学藏书都阅读了。出国后,他一再告诉我,我们要比在国内时加倍努力。得诺贝尔奖之前,他曾经大病一场,送到医院之前血流不止,濒临死亡。得奖之后仍然非常勤奋,二零零一年香港中文大学授予他荣誉博士学位,我陪他去医院,他当时的血压是一百八十,可是他继续没日没夜地导演《周末四重奏》、《八月雪》,结果血压上升到两百多,倒在了舞台上。
莫言也是勤奋异常。他虽然出身在农民家庭,童年时代贫穷、饥饿、不幸,苦难一直陪伴着他,但他在乡村里到处找书读。
他经受双重的饥渴,一面是肉体上的饥渴,一面是精神的饥渴。他天性好学,“像小狗一样到处嗅”,看看全村哪家有什么书,一家看完就到另外一家去借,直到把全村的藏书都读完。
他小学毕业后虽上初中,却遇上文化大革命,学历虽短,可自学能力极强。他参军之后,竟然可以给战友们讲述《资本论》。莫言的毛笔字非常漂亮,用左手写,写的都是繁体字。莫言才五十多岁,竟写了十一部长篇、三十部中篇、八十个短篇。这意味着怎样的劳动?怎样的奋斗状态?
如果说第一点是超人的勤奋,那么第二点就是惊人的原创性。高行健的《灵山》用人称代替人物,用心理节奏代替故事情节。这在世界文学史绝对是空前的创造。弗洛伊德发现了人的内在三主体:本我、自我、超我,这是静态的三主体;高行健发现全世界的语言都有三个人称:你、我、他,这是内在主体的三坐标,《灵山》内三主体形成复杂的语际关系。
在戏剧上,高行健也创造出人称剧,把“我”投射到内心,把看不见的心灵状态展示于舞台,即化心象为形象,比如《生死界》、《对话与反诘》,就是这种“心灵状态戏”。
现代话剧到奥尼尔时期,已经出现了四个维度,分别是“人与上帝”、“人与自然”、“人与社会”、“人与他者”,高行健则开辟了“人与自我”第五个维度。
他的《逃亡》就是写这个维度。这个戏并不是政治戏,而是哲学戏。讲的是自我地狱是最难冲破的地狱,它将伴随你到天涯海角。萨特说“他人即地狱”,高行健说“自我即地狱”。我现在还保存着高行健《逃亡》的剧本手稿。在绘画上,他既不摹写现实,也不刻意抽象,而是在抽象与具象之间创造出提示性的美术,以特有的“内心深度”取代流行于西方的“几何透视”(假深度)。
莫言的原创性给了我一次又一次的冲击波。几乎每部代表作都是冲击波。第一个冲击波是《透明的红萝卜》。我们过去的创作传统是写实主义,很多军中的作家都恪守这个传统。这部小说不是写实主义,而是“感觉主义”。主人公黑孩肉体没什么感觉,但他的内心充满感觉,他可以听见鸟在空中唱歌,鱼在河里说话,他看到铁砧上的铁条像“透明的红萝卜”。
这个意象非常新鲜,感觉非常新奇。第二个冲击波是《红高粱》。这是一次颠覆性的写作,颠覆了权力书写的历史。
被视为“土匪”的抗日好汉“最美丽又最丑陋,最英雄好汉又最王八蛋”。《天堂蒜薹之歌》写一个叫“天堂县”的地方,其实那不是天堂,而是一个地狱,生活在最底层的中国人,那样悲惨、那样卑微、那样无助、那样贫穷。
《酒国》又是一次大爆炸,我读后彻夜不眠。从原创性的角度说,莫言第一个把妖魔鬼怪带入中国当代文学,即第一个在当代文学中打开潘多拉魔盒。他的家乡距离蒲松龄的故乡只有三百多里,所以他不仅受到南美马尔克斯“魔幻”的影响,受蒲松龄“狐幻”的影响也很深。
另一次冲击波是《丰乳肥臀》,这部作品的原创性首先体现在理念上,然后才是写作技巧上的原创。在理念上,莫言发现我们中国人作为一个“种”在退化。经历了文化大革命,中国人在精神上和生命上都被教条和理论框架压得萎靡不振,所以,我们的生命要重新爆发。
我的一篇文章称赞莫言是“生命的旗手”就指这一点。他说我要痛心疾首地呼喊,告诉我们中国人,种在退化,中国男人已经不像男子汉了。
这正是“中国大地上的野性呼唤”。在《丰乳肥臀》开篇,就看到了“种的退化”。母亲一连生了七个女孩子,她一直盼望生一个男孩。后来母亲与一个瑞典传教士有了私情,生出一个孩子,竟然是男孩,取名“上官金童”。
这说明什么呢?说明我们中国的种需要杂交,才能发生生命的爆炸。莫言这幽默真是“恶毒的幽默”,大幽默,具有非常强的思想力度,与钱钟书先生那种英国绅士的小幽默很不同。最后一次冲击波是《檀香刑》、《生死疲劳》和《蛙》。
《檀香刑》写尽各种刑罚,淋漓尽致。进行酷刑的时候,还烧着香,残忍却要用虚伪来掩饰,把中国文化最黑暗的一面彻彻底底地展现出来。《生死疲劳》中的地主西门闹竟然变成驴、牛、马、猪等动物进入生死轮回,原创性和想象力之丰富让人惊叹。
刚才讲了两人的共同点,现在来讲讲他们的不同点。我想从三方面来讲,即从主体论,、创作论、作品论三个角度讲。在讲这三论之前我先“总论”一下。他们两位可说一个是冷文学,一个是热文学。高行健公开宣称他的文学是冷文学。
冷文学并不是冷漠,而是冷观、冷静。他不像鲁迅、莫言那样热烈地拥抱社会是非,而是抽离是非,冷观是非。莫言与之相反,热烈拥抱社会现实。很多国家都有这种分别,比如日本,川端康成和大江健三郎就是一冷一热的代表。
欧洲的卡夫卡可算是冷文学,拉美的马尔克斯可谓热文学。我把现代文学从精神内涵上分为三种:第一种是“救救孩子”,以鲁迅为代表;第二种是以冰心和丰子恺为代表的“孩子救救我”;高行健是第三种,即“自己救自己”。
首先从作家的主体状态看。如果用中国文化的语言描述,高行健是现代庄子,是道家;莫言是现代墨子,是墨家。高行健的整个立身态度是“庄”与“禅”,为了表述方便,姑且用“道”来说明。《灵山》拒绝中原主流文化,只写四种边缘文化:一是道家的自然文化,二是禅宗的感悟文化,三是少数民族的民间文化,四是知识分子的隐士文化。
庄子最重要的是逍遥精神,也是得大自在的精神,他的整个立身态度就是得大自在。《八月雪》写慧能的故事,有人说这是一个宗教戏,其实是心灵戏。慧能就是高行健的人格化身,他虽然是宗教领袖,但没有任何偶像崇拜,他拒绝到宫廷里当王者师,拒绝当政治的花瓶,最后把衣钵都打掉,这一切都是为了得大自在。
莫言则是墨子的姿态。墨子代表民间,贴近底层。鲁迅先生非常喜欢墨子,他的《非攻》就是写墨子,他对庄子反而没什么好感。墨子主张“兼爱”、“非攻”。“兼爱”和孔子的“仁爱”不同,“仁爱”有等级前提,讲究君君臣臣父父子子。
因为是现代墨子,莫言经常为底层大喊大叫。鲁迅先生有篇文章叫做《流氓的变迁》,“流氓”就从墨家来。墨家曾经产生很好“侠客精神”,可是这种精神走向末流,就变成了“盗”,最后再变成“流氓”。我在写《双典批判》时,区分了“侠”和“盗”的不同含义:他们都会路见不平拔刀相助,但是“盗”抢到东西之后佔为己有,而“侠”却不佔有。
《水浒传》里的宋江,就具有侠客精神。他只反贪官,不反皇帝,可是他不反皇帝,说明他不想当皇帝,也就是不想佔有皇位,这是侠的精神。侠客精神超越政治,超越时代。莫言《红高粱》中的土匪其实是半匪半侠。莫言说他们是“最英雄好汉又最王八蛋”,我说这些人“最侠客又最土匪”。
如果我们用西方文化语言来描述,高行健与莫言则是日神精神和酒神精神的区别。高行健代表日神精神,莫言代表酒神精神。日神精神和酒神精神取之于尼采《悲剧的诞生》,但我用三个关键词界定“日神精神”:“冷观的”、“静穆的”、“沉思的”;“酒神精神”则是“热烈的”、“狂欢的”、“呐喊的”。
莫言的作品中充满了狂欢,生的狂欢、死的狂欢、酒的狂欢、爱的狂欢。他写的爱情往往不是“正经”的爱情,而是野合的狂欢;《酒国》城里充斥着酒神、酒鬼、酒妖、酒蛾,场面都是狂欢式的。
在《红高粱》的电影里,那个小孩特意在酒里撒了一把尿,这也是酒神精神,是东方的酒神精神。莫言的好多作品都写过“撒尿”,《天堂蒜薹之歌》里面写两个男孩子进行撒尿比赛,在监牢里让犯人喝尿等等。什么是文学呢?他说得好:“文学就是在上帝的金杯里面撒尿”!莫言是当代文学中最敢于粉碎教条的伟大士兵,最勇敢、最热烈、最狂放、最有才华的伟大士兵。
高行健与莫言主体状态还有如下明显的不同:高行健体现欧洲高级知识分子的审美趣味,而莫言是中国民间雅俗共赏的艺术趣味。高行健的戏剧作品在中国很难找到知音,比如他的剧作《周末四重奏》,在法国很受欢迎,一演再演。
这部作品分为四幕,讲的是在週末两对男女聚在一起聊天,一对是老画家和与他同居的中年女人,另一对是青年作家和他的女友,他们谈论内容似乎都是“废话”,但是仔细看就会发现,其实这部剧展示的是人生苍白瞬间的焦虑状态,即海德格尔所说的“烦”的存在状态。莫言的作品没有这种“洋味”,他造露的是一种雅俗共赏的中国土地味、泥土味,诺贝尔文学奖能够认同也可谓是一个奇观。
第二,从创作论的角度看,又有三点区别。
