论《富春山居图》(子明卷)

在中国绘画史中有一幅绝无仅有的画,这幅画被一位皇帝如此喜爱,塞北江南随身携带五十余年,到一处地方,都要拿当地事物与此比照,写诗作文在画上题识多达五十五处。在中国绘画史上,以及世界美术史上也是空前绝后的。这位皇帝就是乾隆,而这幅画就是现收藏在台北故宫博物院的元代《富春山居图》(子明卷)。(下称(子明卷))

(子明卷)自乾隆十年(1745乙丑)进入清宫内府,就得到乾隆的赏识与喜爱,以黄公望真迹名义,录入了权威的乾隆藏品集《石渠宝笈》初篇。因为是乾隆御定,之后的有清二百余年,是没有人提出疑义的。直至近现代,人们才慢慢地认识到同时收藏在台北故宫博物院的《富春山居图》(无用师卷)才是黄公望真迹,而且也渐渐成为人们的共识。那么(子明卷)究竟是怎样的一幅画呢?正在受到大家的关注。笔者也想就此作一探讨、研究。

论及(子明卷)的文章很多,对(子明卷)的性质存在许多不同的看法。虽然认为它是黄公望真迹的人几乎没有了,但是有人认为是“摹本”有人认为是“仿本”“临仿本”,有人认为是“赝品”不一而足。因为牵涉到(子明卷)的性质必须界定一下。

我们知道学习西方绘画和学习中国画的方法是不同的,学习西方绘画,一般是以素描、速写为学习手段。通过写生来掌握造型,构图等等艺术技巧,而后逐步进入构思,创作阶段。而中国画则不同,不是以写生为入门途径,而是通过临摹为掌握中国画艺术技巧和造型能力,再通过写生然后进入创作阶段。在临摹的过程中就会产生许多中国画特有的艺术形式,大致可分为真迹、摹本、临本、仿本、代笔、赝品等形式,下面就此作一研究分析:

1、真迹:又称真本,这是由书画作者亲自完成,并题款、签名、盖印而确认的作品可称为真迹。也有可能作者完成后因某种原因没有题款、签名、盖印的情况,但有作者的亲友、师长或艺术鉴定权威考定的作品也可称真迹。如黄宾虹去世后留下大量完成、没完成的作品,没有作者的题识,黄宾虹的亲属将这些作品捐赠给浙江省博物馆后,浙江省博物馆进行考定,盖上鉴藏章,这些作品也应认定为黄宾虹的真迹。

2、摹本:摹本最典型的代表,就是唐代王羲之、“《兰亭序》”冯承素本等等唐代摹本,又称“响拓本”,可能是从碑帖的捶拓转义而来。所谓“摹”,古代的方法比较复杂一些。

现代的方法就是用灯箱或拷贝箱,用透明或半透明纸张、绢等材料,蒙在原作上,用笔勾摹下来,然再进行描绘或填充,这样的作品称为“摹本”。其基本特点就是能保持原作一致的形式、结构及艺术手法。

好的摹本能与原作很难分辨。绘画作品的摹本,通过勾摹这样的顺序,在笔墨技巧上,可能与原作的不完全一致,但是基本结构是能保持完全一致的。因此,好的摹本有下真迹一等的说法。

3、临本:前文谈到过,临摹是学习中国书画起手的手段,在临写的过程中,自然会出现临本这样一种形式。临本与摹本不同处在于没有勾摹这样一个过程。而直接面对临摹对象——原作来临写。因此,好的临本能真实的表现原作的面目、韵律和笔墨技巧。由于毛笔、宣纸等工具、材料限制,在画面结构上必然会与原作许多不同之处,这是分辨临本与摹本的关键的地方。

在临本范畴内还有一种“背临本”,就是在没有原作情况下,进行默写,称为“背临本”。其最主要的代表作就是明代沈石田的《富春山图》(无用师卷)背临本。沈石田原是(无用师卷)的收藏者,在偶然的情况下丢失此画,而又不能失而复得。因此,根据对《富春山图》的记忆默写了一卷,即是背临本,成为沈石田的名迹之一,即沈石田背临本《石田富春山图》。

4、仿本:这也是中国书画中常见的一种形式。与摹本、临本相比要自由得多,不必受原作拘索,可根据仿者之意任意仿写,明清时代盛行仿写的风气,如清代王原祁有许多“仿大痴笔意”的作品,最少也有几十幅之多。除笔墨技法和画面意蕰上有相似黄公望的地方外,实际上是王原祁作为自己创作的一种形式。因此仿本与临本和摹本有很大区别,不应随意借用。(附图B.4)

5、代笔:代笔的情况虽然不是很多,但却也是中国书画的一种形式。在市场需要较高,而书画家又不能满足需求的时候。出现由风格相近的画家来代画,而由书画家本人来签名的情况称为“代笔”。其中明代的唐寅由他的老师周臣代笔。

董其昌由赵左代笔是最典型的情况。这些作品画面上题写的是唐寅或董其昌,但实际上是周臣、赵左等人画的作品,都称为代笔。鉴定“代笔”有很高的难度,是考验鉴定者水平的地方。

6、赝品:赝品即伪作。它与其他形式区别在于如果是摹本、临本、仿本,画作上必须注明作品原作者,还要题上临写者或仿作者的姓名。如:一幅黄公望的画,由张三或李四临摹、仿写,那未必须题写明这是黄公望画,张三或李四摹写或临写。

如果是仿本的话还要题写张三或李四仿黄公望笔意。这是一个最基本的原则。而赝品则不是,因为制造伪作赝品的目的,往往是为了取得高额的经济利益,而去临仿某些受到市场关注的书画家的作品。而题识上会直接题上该书画家的名字,而制造成伪作进入市场谋取暴利。(附图B.5)

笔者认为赝品可分为主动型的赝品和被动型的赝品两种,主动型的赝品,是那些为了暴利而主动制作的伪作。有如书刊市场上的“盗版”,专挑在市场上比较“火”的作品来盗版。

谋取暴利是主动型伪作是最大的特点。而另一种为被动型赝品,因为当作者并没有想要制作赝品、伪作,而是摹本、临本而已。而某些人为了谋取暴利,将这样的作品进行挖补、切割、涂改重新题写等等手段制作成赝品、伪作。这样的作品应属于被动型伪作。而本文所探讨的作品《富春山居图》(子明卷),笔者认为就是属于这样的被动型伪作,是典型的被动型的伪作赝品,笔者就此作一分析。

为了探明(子明卷)的性质、我们首先将(子明卷)与黄公望的真迹(无用师卷)作一对比。为了取得更多,更有内容的信息,先将画面分左、中、右三个部分来对照。

1、我们选取长卷中部的山峰作一比较,可以看到两幅画上树木的穿插、山峰的脉络及画面的结构是完全一致的,虽笔墨技法上有很大区别但我们可以认定(子明卷)是一件摹本。只有通过摹写才能取画面如此一致。

2、我们将两卷画的右部,即起首部分相比较。可见到子明卷比较原始,比(无用师卷)要多起首一部分,与时代较早的沈石田背临本比较相近。可见是被吴问卿烧残以前摹写的,因此(子明卷)是明代中晚期的一个摹本。

3、我们比较两卷左部,也就是画面结尾部分。可见(无用师卷)余音袅袅,而(子明卷)却戛然而止,少了很大一部分。(见附图)构图显得很不完整,这种不正常的情况,说明什么?笔者认为是被裁割而去的。为什么要裁割掉。

唯一能说明的原因是做伪作的需要。笔者分析认为,这一部分正是由原摹写者题写款跋的地方,与其他临摹仿写作品如沈石田背临本,张宏临写本一样,注明了黄公望富春山图及临摹者的姓名及年月等。而这些款识正是做假画者感到最麻烦的地方。

首先因为中国画的特点是没法涂改的,不像西方油画可以涂抹掉重新题写。如果用挖补的方法,会留下很大的一片痕迹,很容易露出做假的马脚。所以干脆一刀裁去,暴露了做假者的心态。在裁去画面结尾部分后,做假画者在画面中部题上了黄公望的伪款“子明隐君将归钱塘,需画山居景,此图赠别,大痴道人公望至元戊寅秋。

”而正是这则题款漏洞百出,据此即可确定伪作赝品无疑。我们从书法、印章等方面逐项分析一下:

1、字体不符:我们遍看黄公望作品的题款,可知黄公望的题款风格是用楷书和行楷书。而此跋却是行草书,与黄公望惯用的字体不符,因为画家的画面题字是与画面风格是一致的,互相协调的。画家不会轻易改变字体风格的。因此可知是作伪者臆写的。(附图C.4)

2、字体格调不符:黄公望曾自称“松雪斋里小学生”,可见自小随大书法家赵孟顺学习书法绘画,有很好的书法基础。他的字,看来冲淡萧散,但格调极高。他的书法与倪云林的书法有异曲同工之妙。

因此 ,在1935年-1937年黄宾虹应聘鉴定故宫收藏部分书画时,鉴定(无用师卷)时道“乾隆御题疑为赝鼎,以其用笔较嫩耳。惟元人之嫩为明代人所不及,正未可以屈古人,观其六法俱备、仍当目为真虎无疑,真”。(《黄宾虹文集》上海书画出版社1999年版),而反看子明卷的题款格调低下,尤其是未行“戊寅秋”三字恶俗不堪,伪款无疑。

3、签名、印章不符。

鉴定书画的签名和印章,是鉴定书画真伪的最重要手段之一。我们以(子明卷)的“大痴”两字作比较,黄公望“大痴”二字一般用楷书题写,但也有用草写的如《富春山图》的“痴字”(见附图),可见两画写法不同的,尤其是末笔,黄公望的写法是上挑的,这是黄公望的书法习惯。

而子明卷的末笔却是向下,可见是伪款。再则,如果用(子明卷)与(无用师卷)、《水阁清幽图》的印鉴“黄子久印”作一比较,(见附图)可见(子明卷)的“黄子久印” 不真,相差很大,篆意全无,是伪印无疑。

4、年号错误

(无用师卷)创作于元至正七年(1347)——至正十年(1350),而(子明卷)题款年号至元戊寅年(1338),就是说(子明卷)要比(无用师卷)早9年,如果(子明卷)是摹本或临仿本的话,黄公望还没创作的九年前,画已经摹好或临好了,有这可能吗?

5、题跋作伪:

(子明卷)与(无用师卷)一样、前面隔水上裱了董其昌跋,后面题了邹子麟跋。我们知道(无用师卷)的董其昌的跋,根据书画装裱的习惯应该是在“后隔水”上的,如赵孟頫《鹊华秋色图》但经吴问卿的“火殉”,前隔水给烧掉了,在重新装裱时,不得已移到了前面,前隔水的位置。

但是(子明卷)将伪董跋也放在前面,可见弄巧成拙。(子明卷)的董跋字迹滞重呆板,无一丝毫董其昌书法的“婀娜刚健”的风格。

而且与(无用师卷)的董跋相比,删去了一段,而这一段又是董跋中最精彩的一段“忆在长安每朝参之隙,徵逐周台幕请此卷一观,如诣宝所,虚往实归,自谓一日清福,心脾俱畅……。”而(子明卷)上伪跋味同嚼蜡。

再谈(子明卷)邹子麟题跋是从(无用师卷)上节录一小段,字更显板滞临仿无疑。最后的邹子麟“麟”字,用的是草体,此字应一个错字,草书是最严格的,不能随意胡来,一个人可以写错字,还不至于把自己姓名写错吧,可见做假是一个水平不高之人所为。

笔者认为伪董跋、伪邹跋及伪黄公望款应是一人所为。但这两则伪跋倒给我们透露了一条信息,子明卷的装裱是摹仿无用师卷“火殉”后的装裱格式,可以知道子明卷的装裱应该是在清前期。

书画鉴定大家故宫博物院徐邦达先生对(子明卷)的鉴定则这样写:“按此二画(笔者按:指无用师卷与子明卷)的技能水平相差很远,对比之下,是非立判,伪本上的伪跋,伪印更漏洞百出,流传之绪前所未闻,与真迹本见于各家文献者大相悬殊,凡此种种,弘历全不理会,实太无知,还谈什么鉴别真伪呢?”(徐邦达:黄公望《富春山居图》真伪本考辨)。

通过以上的分析考证,我们可以得结论:子明卷是明代中后期的一个摹本,但在清前期由作伪人经裁割、裱糊题上伪款跋,做成了黄公望的假画,应是属于被动型的赝品。从子明卷本身来讲,摹本的作者是无辜的。乾隆皇帝被谋暴利的做假者“忽悠”了五十多年。在这五十多年中乾隆对子明卷错爱有加,从乾隆在子明卷上的题跋就可明白,就此作一分析。

乾隆十年(1745乙丑)子明卷由收藏家唐宇昭处流入内府,得到乾隆的酷爱。打开子明卷,密密麻麻的题识令人吃惊。

自乾隆十一年(丙寅1746)至乾隆六十年(己卯1795),前后题跋有五十五处之多,为了理清头绪,作一整理排列,列表如下:

子明卷乾隆题跋统计表:

从以上列表中我们可以看出,有从乾隆十年到乾隆六十年,北至吉林、辽宁盛京,六次南巡到杭州、苏州、绍兴。东巡登泰山,西巡登五台,(子明卷)一直如影随身,携带在行笈之中。而且到一处地方的都能在画中找到对应的景色。

如:乾隆十六年辛未题跋,这里是乾隆离富春山最接近的一次:“暮春之初,南巡会稽,昔人所云,山阴道上接应不暇者,隔江睇富春诸山,矗矗如罗髻,浮出云外,睪然者久之,重披是图,益为神往”。

又乾隆三十八年癸已“水营一律,淀池风景,宛似江乡,惟欠佳山耳,船窗展卷,如对富春,癸已春月御笔”。乾隆在水营中,展卷也能如对富春。又乾隆四十九年甲辰“六度南巡,所历江山,风物气象万千,时展此卷印证,无不契合,自非造化为师者,乌能若此,甲辰暮春御识。

”更让人感到震惊的,在乾隆八十岁登泰山祭拜,还把(子明卷)带在身边“庚戌春以八旬正寿,展叩岱宗,六登壶天之阁。适行笈中携是卷,即境印心,觉荡胸抉眥之奇,相与无尽也,御识”。

乾隆六十年乙卯,这是最后一条题识,“乙卯春闰,以御宇六旬展叩桥山,回经潭拓,喜雨与画景适印,明年归政后,行笈携赏,可不复拈毫,亦翰墨缘之得全耳。”题识中提到的“归政”之事,即因康熙执政六十一年,乾隆早定下执政时间不超过祖父康熙,因此,在执政满六十年后退居太上皇。在这样的时候他想的还是行笈携赏,全翰墨之缘。

最终乾隆在前隔水上题写了“以后展玩亦不复题识矣”。这题识应该在八十五岁以后,乾隆最后的墨迹了,弥作珍贵。

从略选几条题跋中,就看出乾隆对子明卷塞北江南,相随而行确实错爱有加。

经前面文章的分析,子明卷为赝品可以考定。但子明卷是否因为是赝品,就没有价值了呢?如果是一般的赝品可能就毫无价值可言了,但这是与乾隆有关的,而且与乾隆相伴50余年的一件赝品,就完全不一样了,我们知道乾隆是中国历史上少有的一位文治武功取得杰出成就的皇帝,二十五史分类传记《盛世皇帝传》(海南出版社)列入中国历史上几千年来最有作为的皇帝,汉文景之治、汉文帝、汉景帝、贞观之治的唐太宗及康、乾盛世的康熙、乾隆等五位为中国历史上最杰出的五位皇帝。

而乾隆就是其中之一。所以子明卷虽是赝品,这是历史事实。但是他的经济价值与研究价值,还是非常高的。

1、从经济价值来说,乾隆的片纸只字现在也已拱若珍璧,50余年,55条题词必是价值连城了。

2、在历史的帝王中,能在书法上取得如此成就的,也是不多的。乾隆的书法由于受“馆阁体”的影响较深,稍显甜俗,所谓“书如好酒不宜甜”,因此常为后人所垢病。但在(子明卷)中乾隆八十左右的题跋,如癸丑、甲寅、乙卯题跋,荒率、老棘,已摆脱甜俗之病,是非常难得的乾隆书法资料。

另外,(子明卷)题跋从乾隆三十五岁左右一直到八十五岁左右五十余年书法演变过程,为考定乾隆书法作品立了一个标尺,为研究乾隆传世书法作品提供非常好的资料。

3、在子明卷的题跋中可以看出乾隆出行于塞北、江南的行程,如盛京谒陵、泰山祭拜、六巡江南、水营阅兵等等,不仅描写了当时环境、还透露乾隆的心情,这都是文史资料中看不到的。为研究乾隆史传提供了许多不可多得的具体生动的资料。

4、在乾隆的题跋中还清楚的记录了(子明卷)及(无用师卷)为乾隆收藏的过程,乾隆详细记录了过程和他的心态。使我们能了却美术史上的一件一桩公案,还黄公望一个历史的公正。

此事缘起可从乾隆十一年(丙寅1749)长至后一日重华宫御识得知(附图),乾隆十年乙丑夏,乾隆从沈德潜所进的诗文中得知关于黄子久《富春山图》的信息,沈德潜显然看到的是有沈周、文彭、王  登、董其昌、邹子麟五跋的(无用师卷),激起了乾隆收藏黄公望《富春山图》的欲望,乾隆十年乙丑年冬天乾隆得到题为《山居图》的(子明卷),认为“笔墨苍古的系真迹”。

此时,还没有“富春山居图”一说,乾隆在丙寅春月的题跋中也以“富春山图”相称。

至此,笔者需分析一下(子明卷)为什么不题《富春山图》而题《山居图》。原因(子明卷)的伪款“子明隐君将归钱塘,需画山居景,图此赠别”,既伪款中写着需要黄公望画“山居景”,画的题笺当然要与此相配合,因此在画卷的标笺上题《山居图》做假者的心态是可以理解的。

在乾隆丙寅谷雨日题识中有“金题玉躞标山居,然疑即是富春否(附图D.2)”。在乾隆丙寅皋月题识上“按邹之麟此跋直以为“富春”而题笺曰“山居”。

可见(子明卷)进内府时题名确定无疑标的是《山居图》。经过近一年时间,乾隆与子明卷应是相当惗熟了。

此时(无用师卷)尚未进内府,乾隆心中已认定(子明卷)无疑是黄公望真迹,但是又疑问既然是真迹,但不题富春,而题“山居”,是否在题写标笺时偶然遗忘写“富春”二字了,或许另有一幅不一样的《富春山图》。

(子明卷)进内府整一年后,乾隆十一年丙寅冬,大收藏家安岐家道中落,经傅恒推荐(无用师卷)也送到乾隆面前。(无用师卷)进入乾隆内府时,标题是《富春山图卷》,在安岐记录家中收藏的著作《墨绿汇观》中可以证实。

(附图D.3)。乾隆先是一惊,因为此两图如此一致,继而叫梁诗正等人来辨真伪。但鉴定的结果令人吃惊,可能是先入为主的原故,鉴定结果是非完全颤倒。乾隆认为(无用师卷)“笔力尔弱,其为赝鼎无疑”(见附图),而认为(子明卷)是真迹,只是偶遗富春二字。

(附图D.4)他题写道“富春山居本属一图,向之题山居者遗富春二字。”所以“爰书之于旧图,而正其名曰富春山居云。

”(丙寅长至后一日乾隆御识)(附图D.5)就这样,所谓“富春山居图”就这样出炉了。虽然《富春山居图》是正名所谓称《山居图》的(子明卷)的。但是被定为“赝鼎”流传有序几百年的黄公望真迹《富春山图》(无用师卷)也受牵连。

(无用师卷)消失了很长时间后,直至四十年后乾隆五十一年丙午年由刘墉、曹文植等在(无用师卷上的题跋,可知已定为《次等黄公望富春山居图》、《仿本之佳者》(见无用师卷拖尾,刘墉等题跋)

乾隆的这次鉴定犯了两个错误:

1、将(子明卷)定为真迹,而黄公望真迹(无用师卷)反被定“赝鼎”是非完全颠倒。

2、题名为伪作《山居图》(子明卷)乾隆臆断“偶遗富春二字”而正名为《富春山居图》。而流传有绪的黄公望真迹《富春山图》也被迫无奈地更名为《次等黄公望富春山居图》,“仿本之佳者”以至于乾隆是非不分,颠倒黑白的“鉴定”流传了二百多年,直到近现代有识之士才有所评论。

如近现代著名的鉴定大家,《剩山图》的发现者及原收藏者吴湖帆先生就在《剩山图》拖尾之二的一段题跋这样写道:“(乾隆)抱先入为主之见,反以真迹为赝鼎,并认《山居图》山居之上遗脱富春二字,穿鑿臆断,独标创议,并敇沈文悫作謏辞于伪本之后,又命梁文庄书贬语于真迹之上,颠皂倒白,煮鹤焚琴,而后进耳食之徒认天语褒题为绳准附和赞赏,而有识者正伤心不置也”。

吴湖帆(《剩山图》拖尾跋之二)(附图)读来真有心神气畅之感。可见“富春山居”的题目纯粹由乾隆“穿鑿臆断,独标创议”主观臆造出来的。

乾隆鉴定(子明卷)为真迹,事情并没有完。他认为沈德潜、王鸿绪等人的鉴定是错误的,说他们号称精鉴赏,实际上花高价买假画。“匪惟予误沈德潜之嗟咨叹赏,勤文以记者亦误也。奚啻沈德潜、高士奇,王鸿绪辈之侈赏鉴之精,贾直之重,以为豪举者均误也。

”(丙寅长至后一日乾隆御识)。第二年春天,即乾隆十二年丁卯在(子明卷)之上题识作诗再谈此事。“富春疑案参来久,今喜明辨杨即柳,高王目迷何足云,压倒德潜谈天口,我非博古侈精鉴,是是还应别否否。

沈文王氏乃捉刀,华亭晋陵仍左右,始识流传祇一图,珷玞安可同瑶玖。……”((子明卷)乾隆丁卯春正御识。)虽然事情已经过去几个月了,但乾隆还为自己的“精鉴”沾沾自喜,他还让沈德潜和他的诗,实际是要沈德潜吹捧他肯定他的鉴定。

也就是吴湖帆所说的“并敇沈文悫作謏辞于伪本之后。”沈德潜对真伪心中清楚,但是他当然不敢得罪乾隆,否则弄不好要掉脑袋。

但也不愿意颠倒黑白,违背自己的良知真知,所以他采取装糊涂的办法来应付。沈德潜和诗其中一段“归之内府帝鉴观,两图谁是谁复否,众眼矇迷云亦云,真者偏左赝偏右,山居即是富春图,聖论定余重琼玖。”(沈德潜丁卯夏日恭和御製之韵),他首先强调谁是谁否,是由乾隆来鉴定的,而他老眼昏花只能人云亦云。

而“山居即是富春图”是乾隆论定的。他把鉴定的责任都推到乾隆身上。但是仔细分析“真者偏左赝偏右”一句似乎还暗含玄机,前文我们已经提到(无用师卷)因为烧掉卷首一段,画面必然偏左。

而(子明卷)被裁掉卷尾,当然应是偏右,他心目中的真伪,不是也说清了吗?沈德潜巧妙圆滑的应对,既保持了他的人格,也躲过了得罪皇上的罪责。

也可说是中国美术史上的一件逸事。沈德潜虽然巧妙的应对了乾隆的要求逃过一劫,但乾隆回味过来以后,最终还是受到严厉的惩罚,后文再详说。(附图D.7)

《子明卷》为伪作现在已经成为学术界共识。乾隆与(子明卷)的关系是艺术史的奇迹,但又是艺术史上的悲剧。为什么会出现这样相悖的情况,难道只是一个偶然的鉴别失误么?笔者认为不是这样简单,如果是一次偶然的鉴别失误,那么,子明卷的作伪很明显,应该不用很久就会识破的。

即使一时未能识破,也不会二百多年后才能真相大白。说明其中有一定的必然性,这应该与乾隆的文化心态与因乾隆而形成的社会的文化心态必然有关。笔者就此课题作一分析。

首先要肯定乾隆是一位盛世皇帝,文治武功,开疆拓土,是清三代盛世的重要推手,在他主政统治的六十余年,中国的经济GDP,在世界上名列前茅。国库中所存库银达八千万两,在几千年封建皇朝中空前绝后的。

读《清史稿》高宗本纪,对乾隆的评价只能用“日理万机”一词来形容。乾隆在政治与治理上取得成功的同时,还酷爱文化艺术。他天赋、智商极高,学识渊博。诗文书画都很精通,还能通晓满、汉、蒙、维吾尔、藏等多种语言。

他写的文章编成的《御制文集》有三集,文章有1350余篇。他喜欢做诗,做的诗歌总量达五万多首。喜欢书法,出入于王羲之与赵孟頫之间。他题写碑刻也数量惊人,天南地北,无处不能看到他题写的碑刻。

更主要他利用充裕的国库,收藏了大量的艺术品,成为现在故宫博物院收藏品的主轴。推动一系列重大的文化工程,如四库全书的编纂、石渠宝笈的编集、三希堂法帖的刻制、乾隆官窑烧制,及玉器等其他工艺品的蒐集及制作。

而且他在位时间很长,从乾隆元年(1736丙辰)到乾隆六十年(1795乙卯)八十五岁退居二线当太上皇到八十八岁去世,实际统治了六十三年。他的思想统制了整个清中后期。但是乾隆花了这么大的财力,选用大批优秀人才,来推动浩大的文化工程,例应产生巨大的文化影响,但情况并不如此。

如乾隆编纂的《石渠宝笈》初编、续编、三编。自乾隆九年由张照、梁诗正等人开始编纂初编,乾隆十年(1745年)完成共四十四卷,乾隆五十八年(1793年)完成续编。

嘉庆二十一年(1816年)完成三编,共二十八函耗时74年。但他对美术界产生的影响,还不及清初八大、石涛、扬州八怪产生的影响。为什么会出现这样的情况,这是与当时的历史、社会背景和乾隆强势的个人性格分不开的。

清朝是少数民族入主中原,据统计当时汉、满人口的比例为164:1。清朝统治者为了维持和稳固他的统治地位,必然会采取君主专政的统治体制,用暴力镇压和钳制思想的手段,来巩固统治地位。这些手段不仅使用在国家治理上,也必然会运用他们推动的文化活动中。如乾隆《四库全书》的编纂。

《四库全书》是乾隆三十七年(1772壬辰)钦定编纂,目的是以经、史、子、集为纲领,不惜人力、物力、财力来编制一部汇集天下好书的“全书”。这么大的规模在历史上,只有明代的《永乐大典》可相比较。

但《永乐大典》目的比较单纯,编书的目的是供永乐皇帝和他的子孙和重要大臣来阅读,作为执政参考。所以他对内容要求是“原汁原味”对编入集中的书籍文字上不作任何改动。因此,成了学术价值非常高的全书。

而乾隆在编纂四库全书时,因为“钳制思想”阴暗心理作祟,对所谓“怀念前朝,诽谤朝庭,背叛忤逆”的书籍加以剿除。他采取三项措施:一、查缴、焚毁所谓禁书,焚毁的书籍多达3100多种15万部以上,销毁书版8万块以上;二、对还不至于销毁的违禁书籍,采取删削、抽换、改编等手段消除违禁内容;三、在查禁的过程中大兴文字狱。

文字狱自康熙已经开始,对文学作品中的怀念前朝的有民族意识的人,进行诛连杀戮,动则数百人。

而乾隆时比康熙、雍正时加在一起还多,多达60多件。冤狱横兴,大杀无辜,殊连九族。举其中一例,江苏省东台县徐述夔及子徐述祖,被人告发,当地官员认为罪名不能成立,未定罪。

乾隆知道后亲自勘查,查出在《一柱楼》的诗中有“明朝重振翮,一举去清都”句,认为这是“系怀胜国,暗怀诋讥,谬妄悖逆,实为罪大恶极”。

徐述夔父子被开棺戮尸。而最令人侧目的是前文提到的为曾乾隆对“乱点鸳鸯谱”暗有讽喻的礼部尚书沈德潜,以为徐述夔作序的理由,严加追查。虽沈德潜已去世多年,还被推到墓碑,追夺官职,谥法。报了“一箭之仇”。所以本来编纂《四库全书》,应该是中国文化史上的一件盛事,而实质上成了中国文化史上一场洗劫。

乾隆一方面需用严厉的钳制思想的文化政策,来巩固他的政权,另一方面他又需要利用文艺为乾隆歌功颂德,为所谓繁花似锦的乾隆盛世来粉饰。因此乾隆钦命于乾隆九年(1744)由张照、梁诗正编纂《石渠宝笈》。其中选取了清内府收藏的历代优秀作品,也收藏当时代的作品。

在当时代作品选取的标准上,凡符合“聖意”的画家如以画乾隆御象而著名的郎世宁、丁观鹏,及能称乾隆旨意的张宗苍、金廷标等人都能大量入选,据清代嘉庆胡敬撰述的《国朝画院录》记载,郎世宁入选《石渠宝笈》著录56件;丁观鹏入选83件;张宗苍入选116件,金廷标入选81件,在清初画坛上,这些画家最多也只能称二流或三流的画家,在现代出版的清代画集中也很难找到位置,如:1994年由故宫博物院副院长杨新先生主编的《故宫博物院藏明清绘画》,被称为“故宫博院藏品中明清绘画各主要流派代表人物的典型作品的中型图集。

”入选清代绘画63件,而只选中其中丁观鹏《弘历洗象图轴》1件,其他几人都不在入选范围。但他们在《石渠宝笈》中却举足轻重。可见乾隆的选取标准。(附图E)

当时活跃在画坛的最有活力的画家,最有创意的画家,如八大、石涛、扬州八怪等等,都很难入他法眼。由于笔者手头资料的有限,不能报出较具体的数字,只能说能入选的廖若辰星。见到的只有八大的早期的一本册页《传  写生》进入《石渠宝笈》。

可见乾隆的艺术思想趋于保守,是为他的政治服务的。也可见乾隆的眼光也并不高,所以在黄公望(无用师卷)与(子明卷)的鉴定上,会出现黑白颠倒的情况。有先入为主的问题,但在一直到乾隆六十年,还在子明卷上题识的情况,说明他并没有认为有错的问题。

由于他掌握生杀与夺的大权的强势地位,而又自负、自信及刚愎自用的个性,没有人敢在他面前说一个“不”字,所以才会一条黑胡同走到底。

总结以上的分析,由于乾隆所处的时代,他的文化心态处于保守、阴暗、和狭隘的。是尽管在文化上投入了大量的人力、物力、和财力,做了许多中国文化史上少有的大工程,而没取得很大影响的原因。而且他的文化心态还影响了整个清代中、晚期社会文化心态。

文字狱的严酷,文人士大夫人人自危,道光时诗人龚自珍的诗句“避席畏闻文字狱,著书都为稻梁谋”来形容当时知识分子心态。促使远离政治的考据、训诂、金石文字为内容的“乾嘉学派”的兴起。

为了装饰繁花似锦的乾隆盛世,所谓“乾隆工”出现。工艺上讲,确已走到极致,即使现代也很难达到。而艺术上却不敢恭维,繁文缛节,鸡零狗碎。

书法上“馆阁体”盛行不息。而在绘画上保守思潮统制画坛,仿古、复古成为画坛主体。从乾隆后期到清代晚期的二百余年,除了出所谓“小四王”、“小小四王”外,没有出现一位较有影响的画家。

清代前期有这么多有影响的画家,八大、石涛、扬州八怪包括四王吴恽等等。直到清代末期到民国初年才有虚谷、任伯年、吴昌硕出现,而这中间一段确是“万马齐瘖究可哀”(龚自珍诗句)的可悲局面。

因此,乾隆与(子明卷)的关系可以说是奇事,也可说是悲剧,是偶然的事件也有一定的必然性。乾隆必竟只是一个“业余”的鉴藏家。也不必太去苛求,但是历史的事实必须厘清,一是一、二是二,这才是尊重历史的态度。

主要参政书目:

1、《画史丛书》于安澜,上海人民美术出版社1963年版。

2、《乾隆画像》周远廉,中华书局出版2005年。

3、《山水合璧》台湾故宫博物院2011年。

4、《故宫博物院藏明清绘画》杨新,紫禁城出版社1994年版。