李立群以禅喜面对一切 李立群:以“禅喜”面对一切
李立群从1984年和赖声川共同发起创立“表演工作坊”,到1995年因为理念不合而退出,经历了11年舞台生涯。其后,他“为了还债”,在大陆接拍了大量良莠不齐的电视剧,大家都记住了他的脸,他对此却不愿多谈,只是以年轻时师父教导的“禅喜”来看待这一切。
见到李立群的时候,已经是晚上10点。这一天,他先是一大早飞到上海,接着在一个小剧场里给读者做了两个小时的讲座,然后是车轮战般的记者群访和专访。经过这么一天的折腾,按理说60岁的老爷子应该已经精疲力竭,但是见到记者的时候,他的声音依然中气十足。
“咱也是个练家子。”李立群在他的新书《李立群的人生风景》中这样写道。他小时候住在台北基隆路和信义路交界的一个眷村里,离吴兴街很近。吴兴街旁的松山寺里,隐居着一个“武林高手”,是当年张学良的武术同门。李立群小时候经常去寺里玩,结果和这位高手成了忘年之交。
拜师之后,师父就传授了些吐纳之法。几十年后师父临走前,对李立群说:“你现在气血已衰,成不了大功,但是师父以前教你的那点功夫,只要经常练习,仍能保你终生健康,家庭幸福⋯⋯”
也许正是靠着这个内功底子,到了现在的年纪,经过一天的采访和演讲,他依然不见疲态。也正是这个底子,让他在相声舞台上能够游刃有余。《那一夜,我们说相声》红火的时候,连演几十场是经常的事,如果遇到要加演,那“金士杰都快哭了,李国修吓得在家里发抖”,但他只要在腰上系一根绳子,上台依然是满面红光。那时候他们要在下午两点开始小口大量地喝水,“储存水分”,备战一整个晚上的“喋喋不休”。
这是他在“表演工作坊”时的工作状态——除了舞台还是舞台。从1984年共同发起创立,到1995年退出,这11年,他几乎不接演电视剧(只客串过台视的一些小配角),一门心思扑在舞台表演上。“这是我非常怀念的11年。”他说,“每天的生活就是演戏和回家,所有的应酬都交给了赖声川,那段时间是幸福的。”
李立群和赖声川在1995年的分道扬镳,已经成为台湾剧坛的一段“公案”。在李立群离开后,“表演工作坊”又陆续推出了《又一夜,我们说相声》和《千禧夜,我们说相声》,但是无论评论还是票房,都无法达到《那一夜》的高度。而李立群在《暗恋桃花源》中的“老陶”一角,也已经成为台湾喜剧角色的经典之作。
11年的“患难情感”,没能换来最终的相互理解。那时“表演工作坊”蒸蒸日上,赖声川想把事业拓展到电视领域,于是决定接下300集的《我们一家都是人》,早上看报、中午创作、晚上进棚。李立群完全不认同这样的表演方式,他说这是“泡面”,是“没蒸熟的馒头”,离他心目中细火慢炖的表演相去甚远。而这样的说法也伤害到了那时正自信满满的赖声川,终至二人决裂。
虽然这十几年间他们很少碰面,赖声川女儿结婚也没通知李立群,但是在采访中,李立群还是委婉地表达了自己的期望,“年纪越大,越应该见面”,至于那些分歧,见面时“就不要提嘛”。去年,李立群、赖声川和李国修在上海参加某戏剧颁奖典礼时偶遇。后来李立群在微博中说起了这次偶遇,“一个小小的台北市难倒了我们,没想到在偌大的上海,我们反而还可以重聚”。这句话正取自当年“表坊”名作《暗恋桃花源》里的台词。
离开“表演工作坊”之后,李立群的工作重心转移到了大陆。在大陆,他接拍了大量良莠不齐的电视剧。大陆的普通观众认识他,大多是从这个时候开始的。当初为了反对电视剧而离开“表坊”,现在反而大拍电视剧,这样的矛盾,出自于他的“投资失败”。
“我投资十年垮了,不垮的话,爷正在家里乐呢。”据他自己估计,像他这样什么戏都接,努力拍戏赚钱,到明年就可以把债还完,把保险费交完。明年之后,他就会慢慢淡出电视荧屏,至于舞台,“身体行的话就会继续”。
这个曾经创造了台湾舞台剧票房奇迹、演过杨德昌名片《恐怖分子》的人,现在不愿多谈他在大陆的电视剧事业。“有什么好谈的?最好的电视剧和最烂的电视剧只是一百步和五十步之差。”在他内心里,还是秉持着当初离开“表演工作坊”时的态度。
如何面对这些不愿做但不得不做的事情?李立群用的方法可能也来自小时候那位师父的教导——“禅喜”。“一天到晚在做相同的事情我谓之为禅,做到最后你不厌倦谓之喜。”不止是这样,他还要去“拥抱它们”,努力做好它们,他说这叫做“大禅喜”。
我的师父和张学良是师兄弟
B=《外滩画报》
L=李立群
B:你大约什么时候开始对禅佛感兴趣的?
L:大概二十一二岁,看过一本铃木大拙的书,他谈一个人潜意识里面的禅,讲了很多弗洛伊德的东西。
B:那你碰到那个松山寺的师父也是你二十几岁的事情?
L:我从小在那边长大,但是从来不拜佛。拜了师以后,师父叫我去拜千手观音。千手观音也就是松山寺最老的一尊佛像,它是直接刻在山壁上的。
B:但是我看你这本书里谈到师父,名号已经隐去了,可以说他名号吗?
L:他姓林,林鼎禧。我曾经到一个青帮的家谱查,没查到;然后到宁波同乡会查,才有这个人。
B:他当时在上海帮会里是属于很幕后的一个人?
L:非常幕后。杜月笙如果碰到青红两帮或黑白两道都摆不平的时候,会打电话给他和他另外一个朋友。他们两个只要一到现场,事情就一定解决。只要他们的一句话,按照杜先生的意思去做,“你们回去吧”,其他人就陆陆续续走了。他的眼神告诉你:你如果反抗,一定躺在那。而对方都是带着枪和斧头来的,没用,一点用也没有。
B:他后来被铁砂掌所伤,能说说吗?
L:我是听师兄说的。因为我知道金钟罩练得好的人刀枪不入是小事情,这是他亲口跟我说的。就是气已经离开身体,像你看的科幻电影一样,有一个保护圈,飞弹也打不进去。但铁砂掌是克金钟罩的。我的师父年轻时在上海待了5年,三十几岁还不是他武功最高峰的时候。他跟剃头师傅开玩笑,把气稍微屏住,剃头师傅一刀划过去怎么也剃不掉头发;当他把气一送,就是把罩一放,头发就剃掉了。
B:是个传奇人物啊。
L:不亲眼看到不会相信。过去中国的传统武功真的有轻功。他亲口对我说,像你这样带着轻砂,最多只能练到一丈到一丈半,就练不上去了。他说如果有内功和轻功,你可以练到三丈。明末清初江南八大侠的吕四娘确有其人。我师父的师兄妹当中也有人练轻功的,只是他不练轻功。
我妈今年90岁,她是北京人,她对我说,她上小学的时候,就是民国初年的时候,经常听人说“唉,李三又被逮了,李三又被逮了”,然后过两天上学又听人说“李三又跑了”⋯⋯
B:你师父是哪一派的?
L:他打的太极拳是郝派,这一派的不多,但是他学的内功是杨派。
B:你平时打坐是为了培养心性?
L:我师父是靠打坐疗伤,他是属于武功打坐,不是一般的禅门打坐,就不是一般的培养心性了。跟他同时学打坐的人是张学良,你想,张学良会随便选一个师父来打坐吗?我的师父和张学良是师兄弟。我觉得张学良活到100多岁,除了是一个虔诚的基督徒外,难道和打坐没关系吗?在那个抑郁的环境里面,他可以做到心如止水。
B:你亲眼见过你师父打坐?
L:我觉得可能是血液循环加速。他受过严重的内伤,无药可治的,脸色和铁锈一样。可是每次打坐出来,开门一刹那,我一看,哎呦,70岁的脸像婴儿红,红得带光!要不了十五二十分钟,就又恢复到铁锈色了。要不是有内伤,他活到100岁绝对没问题。
B:你跟着他修炼对你后来说相声也帮助很大吧?
L:台湾有一个正宗的杨派太极传人王延年。他那派的内功和我们这一派一模一样的,我岳父的内功就是跟他学的。但是我觉得他的徒弟没有一个得到他的真传,包括我的岳父。我在台上没有力气说话了,只要偷偷绑好一根带子,声音马上可以出来,压着肚子走。连讲50场相声(每场两个小时)以后,还要增加一场,金士杰都快要哭了,李国修吓得都在家里发抖。我们深深地知道喋喋不休比唱歌演戏都累,你不能停,最后连唾液都没有了。
郭德纲的精气神不错
B:你刚才提到你妈妈是北京人,你对相声感兴趣,是受她影响吗?
L:没有。小时候台湾本来就有大陆过去的一些人,他们会讲相声。他们在收音机里面讲,然后我觉得好笑得不得了,但是他们的段子有很多都是从侯宝林那儿抄过去的。
B:那你以前在西餐厅做脱口秀的段子是怎么来的?
L:那个基本上是自己创意的。先上台唱首歌给大家问好,然后讲笑话,跟二人转非常像,就是不停地让你笑。然后他们学大歌星唱歌,我是学大人物讲话。我学老蒋、小蒋,学李登辉,学孙越,学六七个人,转一圈就变成另一个人。
B:现在的台湾综艺节目也有很多模仿秀。
L:对,现在很多人做模仿秀,我大概是台湾最早的。
B:能不能给我们模仿一段当时的蒋介石?
L:模仿蒋介石你们也听不惯。蒋经国的声音你们也没听过,所以模仿没有意义,你必须要有共鸣。我如果说模仿毛主席、模仿周恩来的话可能大家会有共鸣,但是这又好像不太能允许被模仿。我们模仿大人物是这样的,先讲前五句,就好像毛主席对全国人民讲话这种,你讲前五句,讲得非常像,大家已经认可你,哇太像了,接下来你就要讲他不可能讲的话,那就更好笑了。
比如他会说:(开始模仿蒋经国)我平常很喜欢念书的,我喜欢念英文杂志,英文杂志的名称叫“Playboy”。这是大人物不可能做的事,但讲出来就哗地一片大笑,必须得这么玩。
B:你是不是也会很多方言?说学逗唱,方言是必备的。
L:我给人的感觉是好像都会一点,其实我花在学方言上的时间非常少,都是为了我表演的相声段子。像广东话我不会几句,我说的河南话极不地道,但是我爸爸一辈子乡音未改,他说的再土的河南话,我都听得懂,到我嘴巴说出来就不行,我没有练。我跟妈妈讲话多,所以我的话有点京味。
B:你在书里说,你现在欣赏的相声演员是郭德纲。
L:德纲不错。他的精气神不错。他在台上表演的时候没有以前老一派相声的感觉。反正我现在一看到电视里有人站起来,穿着西装,说:今天,我跟大家讲一个⋯⋯手这样一放(做手势),我就觉得完蛋了。只要这个一上来,我就不爱听了,觉得他们学歪了,有点走火入魔。郭德纲没有这个东西,他很松,啪就来了。他的精气神、他的轻松,让我觉得他好看,我蛮喜欢他的,希望他不要被大众文化冲淡。
比方说,现在的周立波也好,郭德纲也好,他们都是靠单口或是双口相声出来的,靠传统玩意儿出来的,但是当他们走进电视主持综艺节目的时候,或是在电视上做TALK的时候,没问题,因为这是大众文化所需,他也可以这样去做,但是当他越做越多的时候,原来那个宝贵的传统玩意儿自然会被削弱。
当然,如果他愿意被削弱,人家的理想是这样,也没什么好说的。但是如果他非常钟爱相声,为了生活去做综艺节目,然后他再回来努力使自己在相声岗位上越站越稳、越站越像师父,那么这是大家都高兴的,因为后继有人,他的徒弟也不会差。可是同时你也会看到,一个精彩的相声演员,日渐开始转向另外一个轨道。
B:那么你对周立波怎么看?
L:你不要拿他去跟郭德纲比。郭德纲是相声的训练背景。周立波是上海滑稽的一个背景,然后再加上他有一些人生经历,他更加能感觉到电视脱口秀是有用的,所以他总是在电视上。我觉得这个人的聪明在于快速反应。如果他有200个好的编剧支持他,他就是个非常好的上海清口的大家。
但他缺乏好剧本,不是光针砭一下现在的时事就算了,那是小聪明。你讽刺,什么叫讽刺?我们先搞清楚讽刺的定义是什么。在讽刺文学里面,当大家都已经知道的事情你还重复说出来,那不叫讽刺,那叫打落水狗。
如果说大家都知道却没有人提出,你让大家再度认为这是存在的时候,这叫讽刺,它才有意义,它才让人觉得可以改进。如果只是像台湾的《全民最大党》,那就是打落水狗,就是赚政治人物的钱。我以前也是这样。讽刺文学的大义不是一蹴而就的,它要慢慢来。所以我说周立波这种讽刺生活、讽刺时事为主的脱口秀演员必须要200个好编剧,不然你的营养一定不够。
B:关于段子和喜剧的关系,你曾经有个比喻,段子好像是点,喜剧好像是面。
L:一个好笑的点它是点,但是一个好笑的段落它就是线,然后大家从你的点线组合的多寡形成的那个面,就是今晚你给别人所有的笑的里里外外的一个张力,人家不单是笑还觉得笑得很高明,还觉得笑得非常——哎呀他怎么会想到这个?真是有趣。这是不便宜的笑。他满怀着一堆不便宜的笑走出剧场的时候,就会觉得有所收获。
B:这是你心目中理想的喜剧?
L:对。不过我理想的喜剧不止是点线面的关系。点线面只是我的一个结构的说法,要结构好一个喜剧的话,我总觉得这个喜剧首先要脱离下面这几点:不管你的喜剧是在表情上挤眉弄眼,还是言辞上靠急转弯来赚取别人的笑。我们现在喜剧演得再好,也不过就是挤眉弄眼的高手。赵本山经常挤眉弄眼,可算挤眉弄眼的高手。但我很喜欢他有一年的《扯蛋》,就很好,我觉得那个是上上喜剧,而且是讽刺喜剧的上乘,他演起来不露痕迹,很好。
到老的时候,演老路人、老神经病都行
B:你经常提到的“禅喜”怎么解释?
L:“禅喜”我也不知道它应该怎么解释。但我常常说到“禅喜”,就是当一个人固定做一件事情,做得让别人都觉得乏味或者让别人去做觉得乏味的时候,而他依然津津有味,我觉得这个时候就是“禅喜”。就是一天到晚在做相同的事情我谓之为“禅”,那么“喜”呢,就是做到最后你不厌倦。
讲得大一点呢,就是所有生命中的喜怒哀乐、爱恨情仇,你都有能力去接受它们、拥抱它们。你完完全全可以拥抱你自己的生命,哪怕有一天在监牢里面,你都可以坦荡荡,可以拥抱你自己的生命,这也叫“禅”。如果你可以很平和地去拥抱它们,那么你就是“大禅喜”。“小禅喜”可能就是睡个好觉起来很高兴。
B:那么你现在在大陆每天重复着拍烂电视剧,也有这样的“禅喜”在里面吗?
L:有。每当我辛辛苦苦做完工作的时候,中间有什么不愉快,有没有抱怨什么太多,到要回家的时候,我就会“禅喜”。“禅喜”跟“禅定”不一样,“禅定”就是安静到极点,什么都不想,一切都是空的时候。
B:那戏呢?有哪部你演完觉得很遗憾或是没有遗憾?
L:没有。演再好的戏也不要留恋,把它忘了,就像梦一样,继续走下去。
B:你刚开始学表演的时候,有没有表演方面的偶像?
L:有,是学习的对象,但从来就没有偶像。彼得·奥图、约翰·韦恩、史蒂夫·麦克奎恩,慢慢地后来又出来艾尔·帕西诺。我那时学约翰·韦恩的走路,学彼得·奥图的神经质——他是莎剧的好演员。后来就不太学外国演员了,就开始注意自己身边演电视剧的老演员,比如现在还活着的91岁的常枫,还有北京人艺的于是之老先生,光看他演的《茶馆》里的王掌柜就够了,能开窍了。
有一次我问他,喜欢《茶馆》还是喜欢《龙须沟》,旁边一个年轻人说,那当然是《茶馆》喽,可是于是之不置可否地说:“陈疯子是一个‘文疯子’,他不觉得自己疯了,他觉得全世界疯了。”他用这种方法去诠释陈疯子,他没有讲他喜欢哪一个,真是聪明。
B:台湾下一辈演员中有哪个你比较欣赏的?
L:都很好。台湾每一个演员我都很喜欢,但大陆呢,我要看他用不用功,哪怕演戏有点拙,用功的我就喜欢。
B:你在大陆拍了这么多年电视剧,你觉得大陆电视剧的剧本存在哪些问题?
L:大陆的电视剧没什么好讲的。对我来说就是工作赚钱,把戏演好。观众蛮可怜的,没什么好戏看,我们也管不了太多,有广电总局管着。
B:就是说你赚够钱了,把债还完了,就不演了?
L:我大约明年就可以还完债,还有保险费交完,就可以慢慢退了。但不会突然间就不演了。“老兵不死,只会凋零”嘛,戏会越来越少。你看李丁老爷子,人家去世之前一个月也还在演。我一辈子不挑戏不等戏,到老的时候,就挑体力能过得去的戏,什么戏都演,老路人、老神经病,都行。
B:就算没有金钱的压力,你也不挑戏?
L:当然不挑,有什么好挑的?最好的电视剧和最烂的电视剧只是一百步和五十步之差,都是在仓促的时间下完成的,又能怎么样呢?你以为有创意,回头一看,原来都是抄的。
B:那电影呢?
L:电影不同,电影有足够的时间,这个导演可以不接这笔钱,可以不拍这个故事,只要你守住自己的原则。它是经得起负责的一种东西,可以细火慢炖、涂涂抹抹。如果演员没时间可以不来啊,但是如果他觉得这个导演好,也愿意来参与这个可以负责的作品,在这里面才看得到自己的能力有多少。
如果能参演这样的电影,也会“与有荣焉”的,自己也会更努力。《恐怖分子》如果没有杨德昌导演,也不会到这个地步。就我自己的表演来说,只能到60分。拍完才发现,它是可以更好的。
B:你曾经对表演这样热爱,也演过很多很好的电影,但是近几年在大陆却演那么多烂片,我不知道你个人心里是怎么想的。
L:观众怎么想就怎么想,不要去解释。我很清楚自己在干嘛。我不怕观众同时看到我的优点和缺点。我甚至不怕观众只看到我的缺点。我只要让观众看到我不是在混的,我还是在很努力地演。我到底是沽名钓誉为主,还是演戏服务大家为主,还是赚钱为主,你看清楚就好了。
我希望观众到老的时候,会指着电视说:“哎哟,你看这老头,30年前我就看他演了,现在他还在演。”然后他儿子说:“我也喜欢他演的东西。”这样我就满足了。我不要藏着掖着,我不想让人看到我最美好的,我不认为美是让人拥有的,美是用来追寻的。老夫老妻老朋友怎么不知道你有什么缺点呢?都知道。你要把观众当成老朋友。
过去的传统艺术,可能梅兰芳啊、侯宝林啊,是不允许在台上犯一点点错误的。侯宝林在台上讲错一个字,回家难过了几天,后来决定退休。我们现在这么急就章的电视剧,已经告诉我们演员一生是不可能箭无虚发的,只要你不要随便乱放箭,你每一箭尽量瞄准,去演就是了,演得再好不要留恋,再不好忘掉就是了。
B:就是说不管环境怎样,演好自己就好了?
L:你参加的戏烂不烂和你到底烂不烂是两回事。不要以为你今天演了《赤壁》,那些大演员就演得很棒。我评头论足看完《赤壁》,看不出有什么好的。包括张艺谋的电影,只是看起来有点大。彼得·奥图的每一部戏我都看了,有的很棒,也有非常差的表演。
演员就怕跟演员站在一起比,他在《雄霸天下》里面把当时演莎剧的权威理查·伯顿给“吃干挖尽”,但是在《冬狮》里面,他却被凯瑟琳·赫本干掉了,被这个女人的冷冷的神经质干掉了。可是在《金色池塘》里,这样厉害的赫本居然和当年演技平平的亨利·方达平分秋色!演员有无限的空间,还要摆在一块比。
B:那和你合作的演员中,你有这种比较吗?
L:演的时候不想这个,演的时候这样想是演不好的,但事后回想,就会了解这个人的功力。
B:你现在的表演到了你自己想要的“从心所欲不逾矩”的境界了吗?
L:这是70岁的境界,万一你活到80岁呢,从心所欲忘了矩,根本就忘了什么叫矩!就已经成为惯性了,“矩”就丢掉了,只有吃和睡,生命进入另外一种化学状态,那更神。但是也变得没有什么意义,没有追寻,只想活下去,没有力量去关心什么。
B:你在大陆这些年的电视剧就是这种惯性?
L:那是90岁时的惯性。现在的惯性是写剧本的人已经写出惯性,导演导出惯性,所有人都有了惯性,都形成了大量的似曾相识的东西。这时你反而要去突破这些,要尽量努力让它变得不太似曾相识。
B:现在和赖声川还有联系吗?
L:很少。年纪越大,大家越来越应该见面,而不是越来越不见面。大家曾经理想不同而分开,到今天为止他还认为他是对的,我也认为我是对的。我们不会忘的,那是我们的“公案”,忘不了的。那见面时就不要提嘛!
