胡兰成书法 胡兰成先生论书法
中国书法的艺术味,是其他国家的书法所没有的。中国的字是方块字,其构成的基础是象形,用毛笔直行写,这是中国文字落後於他国文字的致命的症结。但中国书法所特有的艺术味亦即在此:因其为象形,故有结构的综合意趣,多变化;因其为方块字,故便於布白,疏密相成;因其为直行,故有全幅之章法,蔚为气势;因其为毛笔写,故能作成线条之各种波动;又因其所用的是松烟墨,故能与毛笔相得,表现笔触与色彩美。
文字之为工具,犹之乎犁与锤,随人类之需要而改进,故有人提创汉字拉丁化。
但此系另一问题。犹之乎工手业虽然不可避免的要被淘汰,而依存於手工业的艺术仍有其历史的存在,我们甚至於仍然可以欣赏石器时代的艺术作品,却并非对石器时代的留恋,於此可以说明,研究书法与主张保守汉字,乃是两件事。
书法的艺术境界,有其与绘画的共通点,在形象方面;有其与音乐的共通点,在韵律方面。但书法不能到达绘画所能到达的境界。因为书法所表现的形象有其不可超越的制限。
书法亦不能到达音乐所能到达的境界,因为书法所表现的韵律不能有叙事史式的综合展开。书法不能表现喜怒哀乐,却只能表现轻快与谨严,明净与繁复,雄伟与平易,险折与安详。书法所表现的不是感情,而是气分:不是造象,而是风格。
书法不能欺骗,鄙吝者写的字也是鄙吝的,走江湖的人写的字总掩饰不了江湖味,前人从写字中看出寿夭,这个我不知道,但从写字中看出其人的气度,却往往是很准确的。即此,书法具备了艺术的人格化。
字写得好的,轻快而能谨严,繁复而能明净,雄伟而能平易,险折而能安详,这乃是大至金字塔,小至微尘的结晶体,凡足以引起美的欣赏的所同具的条件;而在写字中所表现的力的波动,与健康的人在工作当中所感受的生之喜悦,有其共鸣。
即此,书法具备了艺术的创造味。 艺术中之有书法,类似科学中之有数学。数学是诸科学的综合的抽象的规律,书法也可以说是诸艺术的综合的抽象的规律。可是书法的发展受著严格的制限。这原因,大概在於艺术与科学的差别。
艺术的一部门是独立完成的,而科学的一部门则不能独立完成,必须与别的部门互相依存。这从历史上可以看出来:科学的诸部门,如物理、化学,在同一时代发展的参差,远不如艺术的各部门,如雕刻、绘画、音乐,在同一时代发展的参差之大。
艺术的诸部门不像科学的诸部门那样需要一个共同的核心单位。因此,书法在艺术中的地位,便不能比拟数学在科学中的地位。艺术的每一部门既然是独立完成的,书法也一样,那麼,就书法之造形方面的制限,与其只能表现气分而不能表现感情而言,它是过於抽象的,过於缺乏实体的事物为其依据,这就严重地遏止了它的发展。
书法有其时代性。汉以前,漆书竹简,故甲骨文,钟鼎文,皆仅有结体美,而线条美则远较单调。至秦汉通行毛笔、竹纸、烟墨,而後书法之线条复杂化。秦以前极少大字。至秦始王在摩崖刻石。但摩崖刻石之全盛时代则为汉,而墓碑之风行亦始於汉。
摩崖刻石是为的纪念钜大的工程,墓碑则为的纪念死者。汉朝广通四夷,例如凿穿褒斜,石门刻字,蔚为壮观。纪念死者,则为汉朝输入佛教之事。故汉以前,不通行墓碑,所传孔子书庭陵季子墓碑,为仅有的作品,但恐亦非真的。而汉以前,虽已有秦之泰山刻石,但非为纪念工程,而为纪念武功。纪念武功系庙堂之作,不及纪念民间工程之为雄浑,故秦刻石较之汉刻石,就书法言亦不及後者。
就书法言,纪念工程之刻石,不但较纪念武功之刻石为雄浑,亦较纪念死者为博大。故刻石较墓碑有更佳之作品。刻石之全盛时代为汉,而墓碑之全盛时代则为北魏。刻石往往不署书家姓名,而墓碑则多署名,愈至後世,则无有不署名者,此则说明个人主义随历史之进展而出现之痕迹。
墓碑不及刻石,而书札则不及墓碑,因书札易流於轻率,且易流於纤细之故。秦蜀之间,汉代石门摩崖诸作,洵为古今书法之最佳作,观之使人神往。北魏王远所书石门铭,较之郑道昭所书郑曦墓碑,气度亦远胜。
书法至王羲之而起一大转变。後世以王羲之为古今第一书家,其实即在同时代,王亦未能独步。王之所以能享此大名者,一由於王为大族贵公子,东晋最重门第,士大夫尤喜标榜,王谢风流,披靡一世,其次则七贤八俊之号,一经品题,顿增声价,王义之有此凭藉,为其他任何书家所不及。
二由於羲之书法,雅俗共赏,而其风流温润,适合士大夫的标准气分。初唐承南朝之馀绪,文章主骈丽,书法主洒脱,欧以李世民为倡导,随以褚虞,皆临摹王羲之。
自此以後,至於宋,骈文为古文所代,书法亦以庄重代替洒脱,颜书与苏书,皆庙堂作家也。但王字并不因此衰歇。因为历代的士大夫都可以分做三类,一类是道貌岸然,谨严自持,这一类人以大官为多,他们喜欢的是颜柳欧苏的书法;另一类是装腔学怪,做了小官自称为奇士,做不到官,自称为狂士,他们喜欢的是怀素,郑板桥的书法;又一类人是做的不大不小的官,在庄严与放诞之间,成为风流儒雅,以王羲之的书法於他们的这种气分为宜,而这第三类人在士大夫中的地位又往往是占压倒的势力,他们比谨严的大官潇洒,也比拘谨或放诞的小官或才子来得温润而谨严,他们拥护王羲之书法,便成为很有力量。
其在明末,士大夫的风气与东晋颇有类似之处,明人书札之临摹王书者尤众。只是更削薄而已。明清重科举,试卷的书法,千篇一律,只有临摹王书,尚能相当调和,减少其呆板与庸俗。此亦王书被崇奉为正统的原因。
书法有形态,有风韵,有气度。形态佳不如风韵佳,风韵佳不如气度佳。清道人书有形而无态,赵之谦书、赵孟頫书,则有姿态而无风韵,皆为下乘。王羲之书风韵佳绝,而气度不及锺繇。唐之褚遂良,宋之米芾,近人章炳麟,其书皆独擅风韵者。
锺繇书有风韵,亦有气度。而汉魏摩崖诸刻,如石门颂,杨淮表记,石门铭,少室开母石溯,泰山金刚经,则无不纳风韵於气度,故能高视古今。气度不足,始流为风韵,以风韵辅佐气度者,帖书惟锺繇,碑楷惟爨龙颜。
颜书有气度,但能博大而不能雍容,即此不及汉魏摩崖诸刻,苏书亦有气度,但能庄重而不能博大,即此不及颜书。惟流传宋人陈搏临摹石门铭「开张天岸马,奇逸人中龙」十字,气度之佳视汉魏未为逊色。邓石如篆书摹秦刻,隶书摹汉墓碑,而不及摩崖石刻,故精湛雍容而不能博大。
然邓书以隶为篆,以方笔通於圆笔,则为汉魏以下所鲜能媲美者。近人如沈曾植康有为吴昌硕,蔚为大家,沈书功力最深,但带有三分学究气,於天机时有窒碍。
所谓学究气者,如顾炎武,包世臣,王国维诸人之书,虽精粗各殊,而皆不能全免拘谨与呆滞,沈书亦不能例外。康书以郑文公碑为底子,能直而不能曲,见其剑拔弩张,而不能博大雍容。吴书功力胜於康而敌於沈,但带有三分市侩气,即此不及沈康。
章炳麟、马一浮、李叔同,书名不及沈康吴,但书法不在其下,而书品皆在其上。馀人能书者尚多,但多属只有一得之长而已。清末遗老,互相标榜,故渠等之书名独著,即以康之讥弹古今名家,而对恶书如清道人者,亦未有贬语。必了解渠等之遗老依存关系,而後可以平心论当代人之书。
余十六七岁时在杭州从海宁周承德先生学书,先生教以从画平,竖直,体方入手。日写百字,临龙门造像二年,临郑文公一年,每数日以所习字就正於先生,则画平竖直体方犹有所未能,且诚以用墨不可过饱,落笔不可太快。此後时作时辍,泛及各家,故迄未有成。
闲时思念,觉画平竖直体方六字,实为学书之形态基础,墨饱则溢,见墨而不见笔,毫之精神不出。落笔太快则不能画雍容曲折顿挫之致,见一画一竖一点之外形而不见一画一竖一点之内的变化。此则学书之求韵律基础所不可不知者。韵律与形态不可分,韵律依存於形态,可是,有形态者未必皆能有韵律。
学书先从方笔入手,亦有至理。秦汉以前无方笔,因漆书竹简之故。至秦汉用毛笔,用烟墨,用纸,而後书法有方笔。所谓开毫,中锋,使转之顿挫,至此乃备。用方笔以隶书为多,但亦可通於篆,以方笔辅圆笔,而後圆笔之法乃备。
前次漆书竹简,故无笔不圆,但不免裹锋。秦隶汉篆,以方笔通於圆笔,此意後世惟邓石如能之。汉魏以下,学篆者之所以走入烧毫与所谓铁线篆之歧路者,皆由於不知以方笔通於圆笔之旨,虽李阳冰亦不能无此弊。邓石如精於隶,以隶为篆,故能上承秦汉。
汉魏以下,能以隶为篆者,惟邓石如,能以隶者为真行者,惟陈搏与李徐。此外名家,则或限於天分,或限於功力,未能媲美也。邓石如与李徐,是皆能以方笔通於圆笔者,其精湛同,而李书之博大雍容,犹胜於邓。邓石如布衣,其书经康有为之推颂而享大名,当其生时,尝寄寓显宦幕下,且得包世臣之传扬,惟识者仍寥寥。
李徐亦布衣,当代绍兴人,年六十馀矣,非贵显,亦不往来贵显者之门,又远离沪上书家之互相标榜,其书名仅绍兴人知之,而绍兴人亦鲜有知书之精湛在沈唐吴之上,而其博大雍容且在邓石如之上者。
李徐字生翁,其人恂恂,诚朴长者。余学书三年,观李书而不知其佳,五年後始惊服。得李书数幅,悬挂壁上,配以康书,则康书见其扩,配以吴书,则吴书见其俗,配以沈书,则沈书见其拘。当择邓书之佳者,与陈搏书「开张天岸马,奇逸人中龙」十字配之。
