陈传席评傅抱石 傅抱石晚年画风丧失中国艺术传统精神

近日,恰逢傅抱石诞辰110周年,近来的绘画艺术关注度逐渐升温。综观傅抱石艺术人生,其山水画最为出名,更为后人所评的是,他是最接近石涛的画家。后创“散锋笔法”,使毛笔不仅仅停留在中锋、侧锋上面,也曾被不理解。刘墨认为,傅抱石最好的作品产生在上世纪40年代,晚年画风却转变,显得不纯净,由此丧失了中国艺术的传统精神。

■收藏周刊记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理

简介

傅抱石

1904—1965年,江西南昌人,原名长生、瑞麟,号抱石斋主人,现代画家、美术史研究与绘画理论家。著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》等。

傅抱石谈临摹 

“读一篇古文,看一遍必不如抄一遍。画也一样,临摹一过,则其峰峦渲染,树石安排,乃至一点一画,都直接地予我们以新的启示,累积这时候的失败,即是他日的把握。”

问诊专家

刘墨:中国艺术研究院研究生客座教授、文艺学博士

陈传席:当代著名美术史论家、美术评论家

黄苗子:著名漫画家、美术史家、美术评论家

名家点评

在文人画里久已形成的用笔之柔、缓、慢,傅抱石全然不顾,而代之以迅疾和凌厉。黄宾虹所谆谆教诲的“平、圆、留、重、变”法则,在傅抱石这里也全然不见,他的用笔是如飞如动的,其情绪是豪爽奔放、激越热烈的。    ——刘墨

傅抱石的晚年生活可用一句话概括:全力创作,奔波全国各地作画。晚年的画风并无太大变化,只是用笔圆润多了,下笔变急猛为流畅,如1964年所作的《井冈山》和l965年所作的《中山陵》。    ——陈传席

傅抱石的山水画,和传统的山水不同,他注意到自然界不同季节、不同气候的变化,在他的作品中,春、夏、秋、冬,晴、雨、风、雪的表现,晨、昏、午、夜等光景的区别,都十分鲜明。

——黄苗子

痴迷石涛,取名“抱石”就是因为深爱石涛的画作 

1904年,傅抱石出生于江西南昌一贫苦家庭。虽家境贫苦,但异常勤奋好学,后因在报刊上发表作品,而被一个人赏识,这个人正是当时艺坛的大人物徐悲鸿。1933年,在徐的帮助下,赴日本东京美术学校研究部学习,攻读东方美术史与工艺、雕刻。1935年,傅抱石回国后任教于中央大学艺术系,并于1942年在重庆举办个人画展。画展上,傅抱石以独特的山水画风,引起了各方关注,声誉遂大振,逐步奠定其在画坛上的地位。

综观傅抱石的绘画艺术,特别是他的绘画题材来源,则极具有代表性。正如他自己归纳,一生绘画的主要题材有四类:一是撷取大自然的某一部分,作画面的主题。他进一步分析,中国画无论人物、山水、花卉,本来是重写实的,这在画论或若干名作上都有充分的证据;二是构写前人的诗,将诗的意境移入画面。

他认为,这是自宋以来山水画家最得意的路线;三是营制历史上若干美的故事。在此,傅抱石特别声明,这是人物画家一条主要的路线。四是全部或部分地临摹古人之作。

傅抱石喜欢临摹,一方面,可以为其画史画论的研究提供帮助;另一方面,画家最忌变成无缰之马,信笔挥洒,自以为是;最后,他指出,观摩名作,只能达到画面之表而不能深入其里。他以读古文为例,“读一篇古文,看一遍必不如抄一遍。画也一样,临摹一过,则其峰峦渲染,树石安排,乃至一点一画,都直接地予我们以新的启示,累积这时候的失败,即是他日的把握。”[3]

然而,最为艺坛所了解的事是,傅抱石是个十足的石涛迷。而他亦因深爱石涛的画作,更将其名改为“抱石”。他曾透露,多年来不曾离开研究石涛的影响,“当我擎毫伸纸的时候,往往不经意又触着了他。”[3]对此,在总结现代模仿石涛的绘画大家时,刘墨细数道,石涛迷有傅抱石、张大千、黄秋园、石鲁四人。

“如果按照传统的神、妙、能、逸的划分方法,则傅抱石为神品,张大千为妙品,黄秋园为能品,石鲁为逸品。”对此,刘墨认为,傅抱石是最接近石涛画的画家。[1]但黄苗子指出,他的作品绝不是依样画葫芦地模仿石涛的笔墨,而是从石涛的创作道路中取得借鉴。

领悟到蜀地神韵,四川山水成就了一代山水画名家傅抱石

若要理解傅抱石的激情绘画风格,自然要追寻它的形成地——四川。可以说,四川的山水成就了一代山水画名家傅抱石。他本人在其著作谈中国画中,也谈到了四川对他的影响,“我没有入川以前,只有悬诸想象,现在我想说,画山水的在四川没有感动,是在辜负四川的山水。”[3]

应该说,傅抱石的勤奋及刻苦也是值得后人学习的。在谈到四川山水对其个人绘画的影响时,傅抱石自述,以金刚坡为中心周围数十里他常跑的地方,确是好景说不尽。一草一木,一丘一壑,随处都是画人的粉本。因此,刘墨和陈传席均认为,身在四川期间的傅抱石,因领悟到了蜀地山水的神韵,而形成了自己的绘画风格。

为什么这样讲呢?刘墨分析,四川山川秀丽,因气候湿润而植被茂密,处处可见森森郁郁的气象。远远望去,没有山石,看不见树干,除了茂密的一团浓绿之外,什么都看不见,简直无从下笔。

传统的点线皴擦,不能很好地体现四川山水。而在这种情况下,傅抱石创造出了“散锋笔法”。刘墨进一步指出,这种“散锋笔法”扩展了毛笔的表现力,使毛笔不仅仅停留在中锋、侧锋上面,而是变化为发展为勾、 抹、刷、揉、擦、弹、挑……既处处着意,又处处意外,在可控制与不可控制之间保持了一种表现上的张力;同时,又对传统绘画中的弱项,如水、雨、浪、雾、湿润的空气等的表现起到了强化的作用。

因此,刘墨表示:“依我看来,傅抱石最好的作品都是产生在上世纪40年代,如《潇潇暮雨》、《万竿烟雨》以及大量的人物画。人们对他的赞誉也都集中在这个时期。”而他这一时期的山水画作并不为当年的艺术圈所理解。傅抱石曾讲道,许多朋友批评说,拙作的面目多,几乎没有两张以上布置相同的作品,实际这是造化给他的恩惠。这使他为适应画面的某种需要,而不得不改变一贯的习惯和技法,如画树、染山、皴石之类。

陈传席亦认为,傅抱石的画到了四川一大变:他有师法传统的基础,有日本新画风的启发,加上蜀地山川的熏陶,他的精神充裕了,他的风格成熟了。不过,与其他名家不同的是,傅抱石的绘画属于典型的“激情派”。他的自述和见过他作画的人都说他作画先是喝酒,喝完酒抽烟,然后才提起大笔在墨盘中蘸满墨,运足气,在画面上刷刷几下,然后左盘右旋,一股气势就出来了。

而陈传席又直言,傅抱石的激情是有根基的,他是学美术史的,又读了很多哲学和历史书,修养和胸怀自然都不一般。[2]

傅的人物画一生未有太大改变

如果说上世纪50年代前,傅抱石的绘画靠激情和后天的勤奋而有所大成,然而随着时代的变迁,他的生活环境发生翻天覆地转变后,带来的却是其晚年艺术上的深深遗憾。刘墨指出,自1955年起至傅抱石去世(1965年),这十年,他的绘画风格发生了重大的变化。而正是在这一时期,其作品丧失了中国艺术的传统精神。

谈及这一变化,刘墨分析,一方面是外部环境的变化;另一方面,是出于画家本人的变化,“在具有现代意义的独立自由的‘我’与‘现实’之间,他(傅抱石)倾向了‘现实’;外出写生也不是‘对景造意’,反而随身带着《地貌学》一类的科学书籍以备查览。

”何谓中国艺术的传统精神?刘墨认为,首先就在于摒弃描绘自然万象的形似,不迷惑于表面上的华美,以抉取更为内在的、更为深入的实在本质,进而捕捉寄寓其间的精神意义,在表现的物象中尽致地将艺术家之感性、激情、灵悟及其他的精神活动,略无爽失地传达于艺术形式之中,钩深而致远。傅抱石早期的画,好处就在于纯净;不论墨色有多重,有多密不透风,都能有这种纯净。

刘墨表示,上世纪五六十年代的作品中,傅渐渐地失去这种精神了。傅抱石早在创造“散锋笔法”之时,画已不纯净,这种“散峰无法像中锋那样画出坚挺耐看的线条,故显得琐碎,不能纯净。”刘墨认为,傅抱石在晚年,时时和外物牵合在一起,牵合得越多,就越不能自由;越不能自由,就越不能纯真,因而画里有很多显得不纯净,傅抱石正是在此时丧失了中国艺术的传统精神。[1]

陈传席还指出了傅抱石人物画的弊病:傅的人物画,一生都未有太大的改变。1945年画的《柳荫仕女图》和1965年所画的《湘君涉江图》,不但用笔差不多,而且脸形、发饰、衣着也都完全相同。其他人物画也都是这样。他的设色虽新,也仍离不开元朝法度,每每以淡淡的颜色一点即收。倘若天假民年,人书俱老,傅抱石必能再创另一风格的高峰。

参考文献:[1]刘墨《20世纪中国画名家批评》[2陈传席《画坛点将录》[3]傅抱石《傅抱石谈中国画》[4]黄苗子《妙造自然与古为新——艺术大师傅抱石》