中国电影史话张石川 中国电影史:第一到第六代导演介绍

中国电影始于1905年,由任庆泰出资,刘仲伦摄影的京剧纪录片《定军山》为中国电影首开先河。 随后,梅兰芳也应邀拍摄了《春香闹学》和《天女散花》。 直至1913年郑正秋、张石川拍摄了短故事片《难夫难妻》,开始尝试摆脱戏曲舞台的用,进行独立的电影剧本创作。

第一代导演总计约100人左右,其中以张石川、郑正秋、杨小仲、邵醉翁为代表。 他们是中国电影的先驱,在拍摄条件非常简陋艰苦,又缺乏经验的条件下,创作了中国第一批故事片。 这些影片中的一部分是受了五四新文化运动的影响,不同程度上表现出一些反封建的民主思想。 但是,从艺术技巧而言, "第一代导演"还不了解什么是电影,他们往往用传统的戏剧观念来处理电影,拍摄时沿用戏剧舞的一套办法,摄影机基本固定。

"第一代导演"中成就最大的是张石川、郑正秋。 中国第一部故事短片《难夫难妻》、第一部故事长片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》,第一部武侠片《火烧红莲寺》,以及早期最有影响的《孤儿救祖记》都出自他们两人之。

但两人相比,郑正秋比张石川更有艺术主见。 张石川的影片故事性强,结构严谨,戏剧冲突较强。 特别是后期的《姐妹花》,导演手法自然流畅,使得该片在海新光影院上映创下连映60天的纪录。 中国第一代电影人以承办、合办或租贷的方式创立了新民、华美和幻仙等电影讼司,为其后的电影商业打下基础。 其中张石川创办的明星公司一度成为中国影业的霸主,16年间拍摄200多部电影。

第二代

"第二代导演"主要活动时间是在三四十年代,部分导演一直到五六十年代,甚至八十年代,仍工作在电影岗位上,这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。

"第二代导演"最大的成就是,由他们开始,中国电影就思想内容而言,开始真正从单纯的娱乐——"玩耍"中解放出来,开始比较深入地反映社会生活,从娱乐中发挥社会功能。

在艺术上,.这代导演最大的特点是写实主义,时,他们注意把"写实"和电影化结合起来,开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。 尽管这代导演的"戏剧意识"还比较强烈,但他们已从对戏剧的模仿从形式转向内涵,即逐渐摆脱舞台的局限,充分发挥电影艺术之所长,只是在故事情节上烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。 可以这样说,中国电影从这一代导演开始,才显出自己独立的价值。

"第二代导演"中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。 这个时期,中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。

第三代

1949年新中国成立到1965年"文化大革命"爆发前为第一阶段。这一阶段中国电影的优秀之作有成荫的《南征北战》、水华的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》、谢铁骊的《早春二月》、谢晋的《女篮五号》等。这个时期,中国电影界形成了"第三代导演"的群落。

第二阶段是1966年至1976年的"文革"十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外,故事片创作几乎一片空白,中国电影基本处于停滞状态。

第三阶段是"文革"结束后,第三代导演枯木逢春,拍摄了大批佳作。第三代导演中,成荫、水华、崔嵬、谢铁骊、谢晋,凌子风、李俊最有代表性。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质,在影片努力反映时代,深入地展现矛盾冲,以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上,都有十分有益的探索,而且取得了可喜的成绩。

最为引人注目的就是谢晋。除了"文革"前他执导的《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》外,1980年,他以不凡的勇气,推出了第一部以"右派"为题材的《天云山传奇》;1982年,又拍出了《牧马人》;1984年,再以一部《高山下的花环》获得"百花奖"最佳故事片奖和"金鸡奖"最佳编剧奖等桂冠;接着,他又推出了《芙蓉镇》。

迄今,谢晋共6次赢得了由广大观众直接投票产生的"百花奖"。这在中国电影史上是绝无仅有的。

谢晋留下了富于生活修辞的影像语言和伦理化的情感故事,以通俗的方式表现了一个特定时代的国家遭际和大众心理。由于他作品一以贯之的政治隐喻和叙事逻辑,"谢晋电影"成为中国电影史上含义明确的代名词。家庭式的情节线索,政化的创作视点,脸谱化的人物塑造,道德至上的评价态度,二元对立的结构模,使得谢晋电影代表了20世纪中国社会情节剧的最高成就。

这个时期还涌现出了一批优秀演员。其中女演员最为突出的有于蓝、谢芳、田华、张瑞芳,男演员最为突出的有孙道临、于洋、谢添、陈强。

成荫(1917—1984)是从战争年代走过来的电影艺术家,以擅长拍摄革命战争题材革命历史题材的影片著称。其代表作为《钢铁战士》、《南征北战》、《西安事变》。

水华(1916—1997)早在30年代便投身左翼戏剧运动,1949年后转入电影界任导演。他从影以后只拍了7部故事片,但却部部精彩,其代表作为《白毛女》、《林家铺子》、《伤逝》。

崔嵬(1912—1979)早年从事左翼戏剧活动。1954年转人电影界。先后导演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等片。

谢铁骊(1925一 )其代表作有《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》。《早春二月》是这一时期艺术成就比较高的作品,影片描写1926年前后中国小资产阶级知识分子的苦闷彷徨,但影片结尾处含蓄地暗示主人公去寻找新的理想和道路,提高了原作的思想境界。

影片以景写情、情景交融,富有抒情诗的色彩。影片根据柔石的中篇小说《二月》改编。影片以现实主义的手法,成功地塑造了具有人道主义精神的小资产阶级知识分子的形象,反映了他们的苦闷与彷徨。

悲剧性的结局,体现出旧知识分子在传统观念和封建势力的压力之下的无能为力,也表达出原作所蕴含的基本思想。孙道临塑造的萧涧秋深沉、含蓄、质朴,艺术造诣极高。本片突破了戏剧式的叙事模式,对多场景组合式的电影形式进行了探索。

含蓄的韵味、精炼的镜头、丰富的细节描写、借鉴传统绘画技法的摄影处理,以及强大的演员阵容、精细的美工创造,使本片成为一部具有经典意义的艺术精品,并于1983年获得葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节评委奖。

凌子风(1917—1999)抗日战争初期进入影坛,处女作《中华儿女》是新中国最早得到国际赞誉的影片之一。"文革"前,《红旗谱》是他的代表作。"文革"后,他的创作进入最佳状态,先后拍摄了《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》等影片。

桑弧:导演的《祝福》是新中国第一部彩色故事片。

王苹:新中国培养的第一位女导演,代表作《柳堡的故事》。

第四代

"第四代导演"主体是20世纪60年代北京电影学院的毕业生。 他们提出中国电影"丢掉戏剧的拐杖",打破戏剧式结构,提倡纪实性,追求质朴自然的风格和开放式结构,注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。 第四代导演有理论有实践,是这一时期获得重大成就的一支导演力量。

第四代导演寻找历史底蕴,更多地表现对历史和现实、对民族文化与现代意识交叉契合点的捕捉。 在反映现实的影片中可以看到历史与文化的延续卖性,看到历与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。 是真实化的纪实美学。

代表人物及其作品有:张暖忻的《青春祭》、《沙鸥》,谢飞的《本命年》,黄建中的《小花》,吴贻弓的《城南旧事》,杨延晋的《苦恼人的笑》、《小街》,滕文骥的《生活的颤音》,黄蜀芹《人鬼情》。

第五代

"第五代导演"是指20世纪80年代从北京电影学院毕业的年轻导演。 这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中,有的下过乡,有的当过兵,经党了10年浩劫的磨难。 在改革开放的年代,他们接受专业训练,带着创新的激情走上影坛。

他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐,力图在每一部影片中寻找新的角度。 他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。 在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面,都力求标新立异。"第五代导演"的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。 当他们一旦作为一个群体的力量出现时,尽管人数不多,却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

"第五代导演"的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。在"第五代导演"这一群体中,还涌现了其他一些优秀人才,如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。

第五代的发轫之作是张军钊《一个和八个》,第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。 代表作有陈凯歌的《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《霸王别姬》;张艺谋的《红高梁》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》;田壮壮《猎场扎撒》、《盗马贼》、《蓝风筝》;吴子牛的《喋血黑谷》、《晚钟》;李少红的《红粉》、《恋爱中的宝贝》;黄建新的《黑炮事件》、《站直喽,别趴下》、《背靠背,脸对脸》、《红灯停,绿灯行》;何平的《双旗镇刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》;宁瀛《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。

第六代

"第六代"一般是指上世纪80年代中期进入电影学院导演系,90年代执导电影的一批年轻的导演。 代表人物及其作品有:张元《妈妈》、《北京杂种》,王小帅《冬春的日子》、《十七岁的单车》,路学长《长大成人》,章明《巫山云雨》,管虎《头发乱了》,何建军《邮差》,娄烨《周末情人》、《苏州河》,张扬《爱情麻辣烫》、《洗澡》,贾樟柯《小武》、《站台》,姜文《阳光灿烂的日子》,徐静蕾《我和爸爸》等。

他们大多出生于60—70年代,基本上没有受过"真革"的影响,即使受到一些,也只是孩提时代的印象性记忆,并不存在受到压抑的切肤之痛;中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期,旧体制、旧观念的融与崩溃,各种新潮思想、观念的发生与建立,伴随着他们成长,这就决定了他对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上;他们遭遇了在80—90年代经济转轨给社会带来的剧痛,同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走人日常生活,还原为一种文化消费产品的无奈。