翁志飞临书谱 学书随感(翁志飞 附关于十七帖临摹)
我在互联网上发临摹的帖子,前后大约有四、五年的时间。其目的只有一个,即通过我的临摹实践,说明古代书法经典,只要工具接近,方法得当。是可以不断深入认识,且可以达到或近似古人书写的状态的。因为只有这样,我们才能更真切地理解传统经典真正的意义与价值。
古人有国学的根基,毛笔书写的氛围,在审美上有认同感。古人已逝,留给我们的只有纸上的墨迹拓本,及似乎语焉不详的书论。谁都没有见过王羲之、颜真卿是如何挥毫的!我们只有通过墨迹拓本细心推测其用笔方法特征,同时对其书论进行研讨作为辅助手段。
当然最为直接的方法就是实临,即通过实临,在用笔节奏上尽量与古人接近,感受其运笔的节律,在这个过程中尽量屏弃自己的习气和陈见,即处于无我的状态。如清王澍《论书剩语》云:“临古须是无我,一有我,只是已意,必不能与古人相消息。
”多站在古人的视角来考虑认识问题感受他的努力,他的苦闷,他的自得的快乐!这种努力使我更真切地认识了古人,也了解了自我,在各方面充实了自我。我现阶段的目标就是以古人的用笔尽量还原他们书写的状态,同时能与古代书论相应证。
即如清蒋骥《续书法论》所云:“学书莫难于临古,当先思其人之梗概,及其人之喜怒哀乐,并详考其作书之时兴地,一一会于胸中,然后临摹,即可以涵养性情,感发志气,若绝不念此而徒求形似,则不足以论书。”
关于临摹,网上书友的问题不外乎两种,一种认为我的临作点画浮薄;一是认为尖锋或露锋过多。关于点画浮薄,可能是我的笔力不够,另一方面是出于误解,这就是中侧锋的问题,宋以前无所谓中、侧,只讲用笔取势,因为古人多斜执笔,只要腕力强劲,其一切点画都是有力度和富于表现力的。
当然,这也与他们用硬毫有很大关系。宋及之后,执笔趋正,又多用软毫,才渐有中侧的概念,对于笔法来说,这也是一个分水岭。我们现在普遍使用的是后面这种用笔,以后面这种用笔去套前面那种用笔就会出现很多问题,这是一般学书者没有意识到的。
因为没有真切的实践体验,所以后来的取法晋唐。多为皮相,根本没有体会到晋唐的用笔境界!关于尖锋,实与第一个问题紧密相连,唐张怀瓘《六体书论》云:“隶书者,……王献之远减于父,锋芒往往直笔而已,锋芒者若犀象之有牙角,婉态者若蛟龙之恣盘游。
”为什么《冯摹兰亭》多尖锋?因为羲之笔力强劲,入锋使转无所顾忌,顺逆藏露已无须过分修饰而纯任自然。
这就是张怀瓘所说的直笔。通过实临,我感到羲之此帖用笔已达腕力使转的极致,不强调尖锋即无法达到他要体现的笔势力度。同时古人的尖露也为我们指明了其运笔取势的方向与节奏,这是何其宝贵的细节,有时这是需要刻意追求的。古人笔力强劲,点画的圆劲是通过笔锋在行进过程中自然转换行所体现的。全是中锋即无中锋,全是侧锋也是不可能的。中侧是相互张显的,一切取决于笔势!
关于方笔与圆笔,方圆用笔概念提出与清代碑学的兴起有着密切的关系,因为清代以来大量使用羊毫,使这两种用笔方法深入人心!一谈临碑就必谈方圆用笔,并以此作为碑刻风格界定的重要手段。那么,古人用笔有方圆吗?答案是:有的!
只有没有刻意提出,而是融合在“八面出锋”里了,八面不单指出入锋角度的变化,也指笔的偃、仰、中、侧、顺、逆等等的变化。方笔是硬毫直接侧锋杀纸横扫,所以,这是自然写出来的效果!可参看智永《真草千字文》真书部分及赵孟頫《三门记》。
这种用笔几乎无处不在!圆笔即入锋后使转而成,或由逆锋用笔所形成的。所以,北魏碑刻墓志中的方笔不尽是刀刻的结果,而是直接用毛笔写出来的!晚清书家拿着羊毫,自然是百思不得其解的,于是只有用羊毫做出方的效果,如包世臣、赵之谦等等。这样方笔就被刻意提出来,可以说是软毫用笔的一种创新,并不属于古法用笔的范畴。
关于使转与绞转,使转与绞转分属于两个不同的时期。绞转的概念似乎产生得很晚,大约在清中后期,碑学兴起之后,这又要先回到这个时期所用的笔——羊毫!包世臣对于用笔讲求铺毫,讲万毫齐力!羊毫铺锋作书,结果可以想见,所以他的实践基本上是失败的!
这种理论的忠实实践者是赵之谦,他成功了!因为大多数人没有赵的才气与笔力,也没有他修养那么全面。因为用羊毫写碑很难体现力度,所以,在书写的过程中自然要将笔锋绞转起来,这样笔力才能贯通下去,代表书家如康有为!后来这个概念又演化为裹束!可见绞转与晋唐笔法相去甚远。
那么晋唐讲什么呢?讲使转!因为用硬毫(主要是兔毫),所以笔锋在运行过程中的各个面,各个角度反弹所形成的感受都能瞬间回传给书写者,书写者只要注意腕的运用就可以了!这样书者的气质韵度能通过腕运而直接在纸上表现出来,是为不隔!
而若用羊毫,在运腕的同时还要关注笔锋的绞转程度,是为隔!隔与不隔,境界自然有别!当然,在运笔的过程中,无论羊或免毫都会使笔锋绞在一起,但在运用上是有本质区别的,古人通过顺逆等手段进行调整,情况也很大不同。需要极为细致具体地分析!
所以,工具性能不同,笔法就迥然有别!中国书法史,若不从笔法去探究其演变的内因与规律,那只单单是一段毛笔书写的历史,而非艺术史!大家看到的只是古人日复一日地书写,抄写古诗文,而毫无创新变化可言!若从笔法去探讨,那真是千变万化,众相纷呈,到处都充满惊奇,就看你的领悟能力了!
关于楷书,楷书对于书法学习极为重要。大家只要翻翻书法史就可了解历代大家无不擅长楷书,同时对楷书的误解也最深,特别是清代及民国,楷书完全成为书法练功的手段!对藏锋的误解也源于此。其实书法上的擒纵,最好的训练书体是隶书和楷书。
我更倾向于楷书,楷书可以说是笔法最丰富的书体,所以,写草书必须具备楷隶的基础。清代民国草书的衰败,楷法的衰亡是其主要原因之一。楷书中小楷尤为重要,明赵宦光《寒山帚谈》云:“小楷世用极博,钟繇、二王居然立极。
钟逼古,王圆融,自古及今皆两家耳。孙唐四大家虽别立门户,何常出其范围,具眼者直鉴其脂髓。宋元或纵或拘,纵则野、拘则俗,皆畔于二子者也。虽然,不有后世名家,无能洞悉古人妙境。”小楷用笔要求极高,点画振动,节奏舒展明快而出以自然,更重要的是“须令笔势纡余跌宕,有寻丈之势乃佳。
”(清王澍《论书剩论》)这就对笔法提出了极高的要求,一、对笔的控制力要求极高,心、手、眼、高度协调一致。二、对于节奏的控制要舒缓有度,变化细微而有寻丈之势,乃为得之!不经过晋唐小楷的这种各方面高度协调的训练而想要把握晋唐行草,便于此技说梦。
关于丑和媚,傅山的“宁丑勿媚”可以说是被今人用滥了!凡字写得不好看,不得法,都可以此为托辞。可以说这句话的负作用要远远大于它的正面影响,这是傅山也万万想不到的吧!傅山早年曾学赵孟頫,时为不能临象而苦脑,忽然想到他是贰臣,遂庆幸自己学不象是因为人格上比赵要高一筹,学不象是自然的事情,是理所当然的!
“宁丑勿媚”说明傅山承认自己的字写得不漂亮,似乎缺点自信。自觉虽然不好看,但总比写得象赵氏那么软媚好!这说明他这个观念的提出是有一个基本的价值标准的,但总使人觉得他的写得不好看,不是他的初衷,是退而求其次的无奈选择。
我们看他的书法,确实不怎么好看,无论笔法与结构都显得粗糙,虽然如此,字里行间却无处不弥漫着一股真气,使他的字开出了另外的境界,所以,虽然他的字不好看,但还不至于可用“丑”来形容!
与丑相对的是媚,唐韩愈《石鼓歌》云:“羲之俗书趋姿媚”。羲之书法说姿媚是不全面的,应该是遒媚,姿态美必须依附在笔法遒劲的基础上,才能体现其价值!这些都根基于羲之的人格韵度,即艺术天负与人格修养的高度统一。傅山充其量也只得其一。
以上是我学书的一些零散的心得,我觉得学习书法首重临摹,关注古人所用的工具、用笔的方法及对书法的态度并结合时代背景、学术风气进行综合考察,通过实临与古人交流,作深入地了解!在临摹中首重用笔,注意点画出入之际,不同时代用笔不尽相同,对其演变规律及内因要有清晰的认识。
书法的发展就如一条长河,不同时代的书家为其注入了不同的生命元素,使其充盈而壮阔,当然也有许多支流。学书的目的就要先明了其源与流,掌握其内在的规律,使自我的人生艺术与之相融合无间,而至于天人之际!当然,这是我个人的理想,愿与大家共勉。
【附】关于《十七帖》的临摹 (翁志飞)
《十七帖》主要是王羲之辞官归隐后写给好友益州刺史周抚的一组信札。一般书史上认为羲之书暮年方妙。这组信札正是其暮年之作,为唐太宗李世民旧藏,为羲之最为可靠的小草巨迹,宋黄伯思《东观余论》云:“逸少十七帖,书中龙也。”南宋朱熹亦谓:“玩其笔意,从容衍裕,而气象超然;不与法缚,不求法脱。真所谓一一从自己胸襟流出者。窃意书家者流,虽知其美,而未必知其所以美也。”可见其地位之独特。
由于是刻本,所以版本较多,主要有上海图书馆本、文徵明朱释本、姜宸英本等等,大同小异。《十七帖》共29札,其中两札有唐摹本,为《远宦帖》、《遊目帖》,另有唐临《瞻近》、《保龙》二帖,与之时间相近的唐摹有《寒切帖》、《姨母帖》、《丧乱帖》等,可供临摹时参考。
在古代复制品中,勾摹最近于原作,刻本与临本无论多么近似,都会不可避免地融入刻者或临者的个人习惯和时代特征。就《远宦》与《遊目》而论,《远宦》更近于羲之原作,而《遊目》似为唐人临本之再勾摹,用笔气息迥然有别,唐人用笔之意味较浓。
临摹古代法帖,不能就只单单临某一家的某一件作品而不顾及其它。就学王字来说,羲之晚年的成就不是没有原由的,若专学他一体是不可能成功的,那就是同时要具备小楷和章草的底子,现在流存的《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等,虽然与原作可能相去甚远,但在体势上多少还是保留了一些晋人之意,对于训练用笔取势和手眼的协调能力都有极为重要的作用,当然在具体的用笔上可参考智永的《真草千字文》。
对于章草的学习可以训练使转的用笔,使点画圆润古厚,同时可增加点画的古拙感。因为章草多取横势保留了一定的隶意,羲之《十七帖》也多少带有这种意味,这在后来孙过庭的《书谱》中就看不到了!
在用笔上,王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云:“若欲学草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,仍须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等。”这是极为恰当的比喻!讲究用笔取势。晋人底姿斜执笔,这样写字用力的重点在点画的中下部,字的重心就相对较低,显得古拙遒劲,这与后来草书的着力点迥然不同,所以,书风差异极大。
晋人重侧锋取势,即所谓“棱侧起伏,状如龙蛇”是也,重顺逆锋使转的自然转换,以尽笔的自然之性与书者的心性相感相发的极至!所以,米芾论怀素书法有所谓“时代压之,不能高古!”可能就是这个意思吧!
在取势上,王羲之《书论》云:“第一须存筋藏锋,灭迹隐端。用尖笔须落锋混成,无使毫露浮怯,举新笔爽爽若神,即不求于点画瑕玷也。”羲之书法用笔取势:一为隐锋;一为尖锋。隐锋或称藏锋,并不一定含逆势。所以羲之隐锋取势之笔极难临摹,似在有意无意之间,关乎对笔的娴熟控制与人格气度。
至于尖锋在羲之法书中较为普遍,也是后人误解最深之处,唐以前书家只重用笔使转取势,所以点画率性而自然有力度,无所谓中侧锋,也无所谓点画的厚薄,因为有力度节奏感的点画即包含了点画所具有的所有美感。所以,晋人更注重侧锋角度的变化与用笔的翻转取势,这样既使点画粗细反差极大,其力度还是均衡的。
由于《十七帖》无晋人法帖中常见的吊丧问疾的内容,所以整体的章法节奏上相对较为舒缓,正如前面朱熹所云,是最难以把握的,当然对于临摹来说我们的技巧与胸襟都不可能达到羲之那个度,所以,在临摹的时候可以适当强化节奏与点画提按的幅度。
《十七帖》以其雄强而洒脱的笔势,从容自适的姿态,深具超然独远的意味,对其深入地临习实践有可能改变我们对晋人尚韵书风的根本看法。
