隈研吾负建筑 隈研吾:反物体与负建筑
建筑究竟是什么?是符号,是标志,还是什么都不是?今天的建筑在未来又会是什么?“在不刻意追求象征意义,不刻意追求视觉需要,也不刻意追求满足占有私欲的前提下,可能出现什么样的建筑模式?除了高高耸立的、洋洋得意的建筑模式之外,难道就不能有那种俯伏于地面之上,在承受各种外力的同时又不失明快的建筑模式吗?”隈研吾问。
“谦和”的反物体
每每说起上海的新兴建筑,很多人自然而然地便会提及隈研吾在上海设计的Z58综合大楼(以下简称Z58),用“谦和”一词来形容这座建筑一点也不为过。在大多哗众取宠的建筑当道的时代,它却反其道而行之,非但不彰显自我,甚至于尽可能地让自己融合在整体的环境当中。不得不说是对当代建筑的颠覆。
隈研吾从20世纪90年代中期开始在中国进行建筑设计,并致力于研究如何在快速发展的现代城市混杂局面里解决建筑物混杂无序的问题。隈研吾主张反物体,提倡“删除建筑”的反物体主义,即把关注焦点从建筑的“物体”转向了建筑的主体,通过改变视角,把“被看”的建筑变成“看”的建筑,让建筑物融于环境中。
“删除建筑”让建筑成为看不见的透明之物,摆脱狂妄的自尊与病态的自恋,避免任何物性的存在。
通过Z58的设计,隈研吾所表现出更多的则是建筑理论在民用建筑设计中的运用,且体现了反物体概念的建筑实践。Z58是与环境对话的建筑。建筑的外观通过百页状水平排列着的镜面不锈钢植物容器种植常春藤,整个建筑立面新颖且绿意盎然。
通过种植柔韧植物的手法,让建筑表现出对周围环境的认同与和谐,也是隈研吾一贯主张居住到自然中去的很好体现。其大堂庭院构成主体建筑的一部分,是充满绿意、水意的半户外挑空空间,轻描淡写但却尽显概念的别样世界。
该建筑是对一栋临街的三层手表老厂房进行的改造,半户外挑空空间是去掉临街的三个跨,局部破中求立,创造出建筑远离喧嚣的隔离空间。空间内设水庭,水庭的玻璃顶棚上也铺设水面,让这个具有高大空间的水庭成为负载水中的一个玻璃盒子。
植物包裹着的浮在水中的玻璃盒子,与建筑南侧隔墙相望的花园连为一体,既有继承并延续其幽静,又有对环境的创新。在面向水庭的建筑实体的立面上采用了条纹玻璃上滑水而过的设计,既让水庭空间的构成完整统一,又在建筑实体与喧闹街区之间增加了一道屏障。条纹玻璃上滑水的形式,多少也为空间增添了“飞流直下三千尺”的意境。
从水庭空间到沿街的常春藤,从屋顶缓缓而流的水面到建筑实体的立面上慢慢倾泻而下的水墙,使用自然素材形成的建筑外立面使人工材料尽可能地从视野中消失,让建筑在人的感官中逐渐成为自然的有机构成。置身在建筑外或者置身在建筑的内部,无不感叹建筑的自然。可以说,Z58正是对当下建筑理论与建筑实践的分离感到迷茫的中国青年建筑师较好的建筑教材。
在大家看来,Z58是对旧有建筑改造的完美诠释,那么,这种改造项目是否会限制建筑师的想象力呢?对此,隈研吾说:“我做了相当多这类翻新的项目。这种工作的确有限制,但与过去对话却非常有趣。
而且,当建筑完工时,人们会更有兴趣将它与旧建筑进行比较。任何一种建筑工作都要应对各种限制,即便有着完全开放的场所和完全自由的设计空间。所以,我认为作为建筑师最重要的技能是,有能力识别场地的这种限制。”
除了建筑形式上对反物体的阐释,还应该从更高的境界上对其进行理解。在隈研吾看来,“9·11”恐怖袭击暴露了摩天大楼的弱点,而摩天大楼正是城市社会的象征。日本大地震则显示出自然对城市生活自负和傲慢的愤怒。
“迄今为止,城市规划和建筑设计一直都是我们这个以城市为中心的时代工具。建筑师和规划师一样,都不仅在为城市的需求而服务,更应承担起责任。东京设计中肤浅乃至浮夸的元素已经嵌入了日本的各个地区。
认定这种设计风格很酷的人们一直在模仿东京。过去,日本各地都因自己独特的文化优势而得到认可,然而在20世纪人们的目光却转向东京,其他地方的元素则被弱化了。现在,我们必须重新思考该如何为特定的地方设计建筑。
每个地方都有自己的历史、文化以及潜在的风险。每个地方都应当采取适于应对当地特殊风险的设计样式。建筑师还必须对指导我们规划的地图重新进行评估。效仿东京、巴黎或纽约毫无益处。我们必须研究、评估各个地方的风险和潜力。只有通过评估这些因素,我们才能拿出对建筑、城镇乃至国家真正有力的设计。”
“消失”的负建筑
“建筑自身存在的形体是可耻的。我想让建筑的轮廓暧昧化,也就是说,让建筑物消失。”隈研吾经常这样语出惊人,却也道出了他另一个建筑观点——负建筑。隈研吾认为,建筑不是为了表面光鲜,而是要营造一种和谐、舒服的感觉。
很多建筑在诞生的时候或许会给人感官的刺激,大家都纷纷议论,但是随着时间的流逝,人们会对它们失去兴趣,厌倦甚至开始讨厌它们。对此,隈研吾还特别指出:“21 世纪应该进入‘负建筑时代’,建筑要在环境中消失。”
隈研吾曾接受过典型的西式教育。也曾在日本泡沫经济尚未破灭的亢奋期设计过一系列造型奇异的建筑。自泡沫经济分崩离析后,隈研吾也在随后的10年间几乎没有项目可做。也正是在这段时间里,负建筑理论应运而生。
中国人认识隈研吾通常起于长城脚下的竹屋, 这个作品是2003 年长城下的公社中12 件亚洲顶尖建筑师设计的作品之一。在12 栋建筑中,最讨人喜欢、最少争议的,大概就是这个竹屋。
隈研吾在设计竹屋时,曾抽出一天时间漫步长城。看着蜿蜒不断的万里长城。于是,他构想出竹屋的外形,那也是一栋又细又长的建筑,与绵绵不断的长城相呼应。由于当初分到的是一块坡地,隈研吾没有采用通常的填平方式,而是让建筑去适应这个地形,使得建筑以一种本质的状态存在于自然中。
负建筑理论的核心是,建筑应该在适应各种各样的土地环境上进行设计,很明显,竹屋是最佳的例证。
这座建筑的外表是用竹子包起来的,从屋外到屋里,甚至推拉的门窗和卫生间的脸盆,都尽可能使用竹子。竹屋的外部,由大片的竹墙围合。在门窗位置还设计了可推拉的竹墙。拉上竹门,阳光透过竹墙的空隙洒进屋内,与深灰色的石头地面和光洁的落地玻璃窗形成对比,虚实相生,冷暖相宜。内部空间也用一些竹墙和竹柱来分割、联络或装点。
竹子是中国的符号和象征,在世界的任何地方看到竹子,人们都会想到中国。从建筑文化学的角度看,竹子也代表了东方文化的价值观念。在这里,建筑材料的运用超越了世俗追求美观和物化的外在形式,进入一个表达设计者甚至整个弥足的价值观和思想境界的层面,这也许正是东方建筑区别于西方建筑的精要所在。
当初,隈研吾碰到的困难是,竹材料一直很少用来作为建筑的主梁,更多的是运用于表面装饰。“但竹子在作为其原生态的时候,给人一种很强的柱子感觉,怎么把竹子作为结构的重要部分来使用,我一直觉得这是一个很有意思的课题。”最终,隈研吾通过自主研发的竹子加固技术,建造出这一长城脚下的竹子奇观。
竹屋的内部被不同直径的竹子排列而成的竹墙和竹柱分割为各种不同的空间。划分空间的墙体,起到的作用不是隔断,而是一种连接。连接内与外,连接心与自然。诚然,竹屋创造性的继承了传统文化的精华,并赋予了其时代的精神,这也正是隈研吾所要表达的,“做一个心系社会、尊重自然的建筑师,并没有那么难”。
不难看出,在隈研吾的理论体系中,反物体与负建筑是和谐统一的共存体,更是贯穿其建筑设计的主线之一。
随记:
关于隈研吾的经历,在这里不想累牍。对隈研吾匆匆地采访过后,我似乎对大师有了一种理解。单从隈研吾来看,所谓的大师就是经过挫折,历经磨砺,在对建筑的认知上有了自己独到的见解,形成了自己的理论系统,是第一个吃螃蟹的人,是新实践的开拓者。
更难能可贵的是,其理念虽然颠覆了当代建筑的意义,却被大众所认可。这不是巧合,不是机遇,不是侥幸,而是时间过后的思考,是经得起推敲的思考。也许其作品颇受争议,也许并不卖座,但却很有内涵。
