“艺术中间人”张颂仁是“推手”还是“扒手”?

[摘要]王广义把这些看作“江湖之中无关痛痒的恩怨”:“中国艺术家做事,永远靠君子协定,但是没有法律文本约束,靠朴素的道德是做不到的。”

1993年,14位中国艺术家首次集体亮相威尼斯双年展。回国时,由张颂仁代收的一箱作品遗失。王广义(图右站立者)的作品也在其中。孙良、李山认为张颂仁有意藏匿,王广义却“不愤怒,也不怨谁”。栗宪庭谈及此事,“要还原彼时彼地的情景”。(王广义/供图)

艺术圈流传着一种说法:“张颂仁手上沾满当代艺术家的鲜血。”

也有一种说法:“张颂仁把中国当代艺术推向国际。”

剥削艺术家,还是帮助艺术家?

二十年来,“张颂仁们”一直有着两面评价。

2014年3月,71岁的艺术家余友涵终于向张颂仁要回了自己的作品《春》——这幅画10年前给了张颂仁,一直没有收到画款。

要画的过程很简单,余友涵给张颂仁写了一封信,其中一句是:“最近在上海,关于你的议论很热闹。”余友涵认为这很关键。

4月刚结束的2014香港苏富比春拍季,张晓刚的《血缘:大家庭3号》以8300万港元成交,创下他个人的最高价。最早把“大家庭”系列推向国际的,就是张颂仁。张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君曾经被打包贴上“艺术圈F4”的标签,也一度代表当代艺术交易的风向标,包括张颂仁在内的“艺术中间人”,“亦有很大贡献”。

余友涵说的“议论”,是指“1993威尼斯双年展丢画事件”。议论20年来一直存在,但2013年,忽然被摆上了台面。想尽办法之后,2013年上半年,李山、孙亮委托了律师,向张颂仁追讨因为“威尼斯双年展”丢失的画。

2013年10月,张颂仁“因为办展”清理仓库时,“找到了丢失的画”,并一一还给了艺术家。

余友涵从张颂仁手里拿回画后,很想感谢李山、孙良,“也许这个压力起了作用,所以他决定把东西还给我”。

不光在上海,北京、广州的艺术家私底下的议论也很热闹:无论香港、大陆,乃至于国外,画廊扣画、画家丢画的事常有,大部分艺术家选择不说,毕竟还要合作下去。

2013年10月,艺术家孙良和李山从汉雅轩取回自己丢失的画。 (孙良供图)

画来了,画不见了

艺术圈流传着一种说法:“张颂仁手上沾满当代艺术家的鲜血。”

王广义对南方周末记者做了另一番解释:“还原到当时,艺术家能参加展览,作品能卖掉,是非常重要的事情。‘鲜血’这句话的含义是张颂仁赚了很多钱,但是倒过来说,和张颂仁合作,也对这些艺术家的推广起到了重要作用。”

1983年12月,张颂仁创建汉雅轩画廊,最开始,经营的是港台艺术家。

1980年代中期,他读到关于“85美术新潮”的报道,找到了新的兴趣点。1989年他策划“星星十年”展,齐集星星画会的几乎所有成员,第一次把中国当代艺术家的作品带到了香港。

这一时期,中国当代艺术在国内的地位是:边缘、半地下,在国际上,参展的机会也很稀罕。

威尼斯双年展前,中国艺术家第一次参加大型国际展览是1992年卡塞尔文献展,其中的一个外围展——“时代性欧洲外围艺术展”,李山、孙良都没有去现场,“经济条件不允许”。参展的台湾艺术家,也是第一次参加西方国际大展。

据张晓刚回忆,这次展览,“看展的人极少”,宣传也不够,影响力有限。

1993年,更大的机会来了。意大利大使馆的使馆秘书茀兰,同时也是中国艺术的发烧友,把中国艺术家介绍给第45届威尼斯双年展的策展人奥利瓦,14位中国艺术家被选中。

这一届双年展,29个国家有各自专属的国家馆,中国并不在此列,艺术家们参加的还是外围展——名为“东方之路”,集合了俄罗斯、日本和中国的作品。

即使这样,艺术家们还是很雀跃,自费去了威尼斯双年展现场。

“这是中国当代艺术正式与国际对话的开端。”事后,已是“中国当代艺术教父”的栗宪庭总结。他带领艺术家们去参展,得知主办方提供3000美金的策展费,傻了,这对他来说是个天文数字。

很快麻烦接踵而至。

艺术家以私人身份参展,没有政府组织,也没有官方批文,艺术作品不允许出关,最后委托一家私人公司,以工艺品的名义运出。

方力钧稍有安全意识,提出要给艺术品上保险,其他人不知道这是什么意思,又不肯为“保险”付额外的费用,就这么把作品运走了。

到了意大利,大部分人是第一次出国,没有翻译、没有宣传、没有专人接待,布展全得自己来,行程并不愉快。

展览结束,作品分五箱,1994年由威尼斯运到天津,不合法,入不了关,滞留三个月后,有人提议转运香港,由张颂仁代为接收,再找渠道回国。

过了一阵子,艺术家陆续听到消息:画不见了。

2000年左右,茀兰组织丢画艺术家签字,申明丢了画,计划再请她的律师父亲,用法律手段追讨。事情很快进行不下去。

李山当时在美国,了解到大致情况:第一是没有充分证据证明画究竟怎么丢失、在哪里丢失;第二,有的艺术家同意通过法律途径寻找,孙良签了字,丁乙也很积极,但大部分艺术家不愿意。

有人不客气地指出:在那个机会稀缺、出入不自由的时期,张颂仁掌握天时地利,很多人对他抱有幻想,不敢得罪。

2014年1月,张颂仁(右二)为汉雅轩成立三十周年举办“汉雅一百”展览和系列论坛。过去跟他合作过的艺术家王广义(左一)、谷文达(左二)、张晓刚(右一)前来捧场。 (王广义/供图)

产销结合,价格飙升

徐冰也在丢画艺术家名单里,实际上,他的作品没有丢。

1993年,徐冰收到威尼斯双年展的邀请时,已在美国生活了三年。

参展的作品是《天书》,作品从美国寄到意大利,展览结束,完好无损地回到美国,很快又运去西班牙参加一个展览。

1990年徐冰受威斯康辛大学的邀请,成为荣誉艺术家移居美国,相当于进入了美国的艺术系统,而中国大部分的艺术家此时在国际上寂寂无名。

而在中国,没有成熟的艺术推广体系,市场也未成型,艺术家只能指望中间人。

1993年,张颂仁和栗宪庭合作策划“后八九——中国新艺术展”,对应当年的“中国现代艺术展”,展出54位艺术家的两百余件作品,先后在香港、澳洲、美国巡回展出八九年,被认为是“中国现代艺术开始与国际交流的突破口”。

“后八九”是包括李山、徐冰、王广义、方力钧、张晓刚等在内的许多大陆艺术家,第一次跟张颂仁合作,其中90%的作品被张颂仁购买,展览遭到大陆官方艺术的抵制,张颂仁的购买让它们拥有了向海外运输的权利,展览也得以实现。

1994年,张颂仁为第22届圣保罗双年展的中国部分策展,邀请余友涵、李山和王广义等人参展,后来又补上了方力钧和张晓刚,国内申请手续麻烦,张颂仁设法把他们的身份变成香港艺术家,才得以顺利参展。

1995年,张颂仁为第46届威尼斯双年展推荐了三名艺术家:张晓刚、刘炜和谷文达。这次,他和好友、香港的当代艺术收藏家邓永锵一起请来戴安娜王妃,参观中国艺术家的作品。晚宴上,张颂仁穿一身中式长衫,用流利的英文向戴安娜和各国宾客介绍中国当代艺术。对于在座的中国艺术家来说,这追加了一道对外推广的筹码。

两届威尼斯双年展和一届圣保罗双年展之后,艺术家的身价开始飙升。

上海艺术评论家吴亮认为张颂仁没有什么学术水平,但买卖做得不错,把他称作“艺术的经销商”。

“后八九”之后,张颂仁几乎垄断了跟中国艺术家的合作。没有合约,双方凭口头协议,由张颂仁向中国当代艺术家固定地批量买画,这种模式被总结为“产销结合”,艺术家专注创作,画廊则动用各种关系和渠道为艺术家打开市场。

在欧美,策展人、画商、艺评人,往往各司其职,要注意利益规避,但是张颂仁却集多几种身份为一体,买卖和推广、学术和生意同时进行。

“认命”和“代理”

王广义1993年以威尼斯双年展回来,也丢了画,但和孙良的激愤相反,他表现得很淡漠。头一年,王广义想过找画,渐渐就不想了,还劝孙良:“肯定找不到了,认命吧。”

王广义把丢画归结为“命运”,此后十多年,从来没有问过张颂仁,事实上,他“完全忘了,跟没这个事情一样”,直到半年前,2013年10月,他接到了张颂仁打来的电话:告诉你一个好消息,你在威尼斯的画找到了,你什么时候过来取?

相比李山、孙良这些追着张颂仁找画的艺术家,王广义受到更多的是“礼遇”。

2014年1月16日,王广义从美国看完展览场地,直接赶到香港,参加汉雅轩“汉雅一百”开幕式,顺便取回了画。这天,张颂仁在挤满宾客的画廊里到处找他,念叨着一定要打个招呼。

王广义和张颂仁的合作还算顺利,他告诉南方周末记者,他们之间没有什么不愉快:“大家按照约定,你的作品我收藏,钱一个月到账,这就是艺术家和画廊老板的关系。”

对“丢画”,王广义“不愤怒,也不怨谁”。一方面,“我这个人就是这样”,另一方面,他对张颂仁相对信任,“我们有过比较漫长的交往,我也曾经是他代理的艺术家”。

1990年代初,王广义在武汉。那时大陆没有像样的画廊,艺术家们倒是都知道香港有个汉雅轩。

张颂仁去了一趟武汉,看艺术家的作品。王广义此时刚开始画《大批判》系列,张颂仁很感兴趣,提出要“代理”。

代理是怎么回事?王广义不懂。张颂仁告诉他,代理一年,画家要给画廊10张画,一张3000美元,预付1万,代理期五年,画廊承诺每年或两年为画家办不少于一次个展,同时负责在海内外推广,作品卖出,由画廊和画家五五分账。

等于说,一年能收入3万美元,王广义很高兴,和张颂仁签了合同。

在张颂仁之前,四川有两个学历史的年轻人“下海”,赚了钱,收藏了王广义早期的六七张画,每张1万元人民币左右,比张颂仁给出的价格要低。

1994年王广义参加第22届圣保罗双年展。回国后很快身价上涨,他的《大批判》系列被一位国外藏家收藏,价格涨到3万美金一张。这时期的藏家主要来自国外,而国内鲜有途径接触。

那一年,王广义和张颂仁的合同到期,没有续约。合作“以类似朋友的模式”进行,汉雅轩对外宣传代理艺术家的名单上仍然打着王广义的名字,但不再硬性规定每年交10张作品,而是变成,“张颂仁有时打电话来,直接要三五件作品,我说给你两件。”每当张颂仁在国外策划展览,也会问问王广义有没有兴趣参加。

2007年,王广义的作品,无论成交总价,还是单价,都达到了新的顶峰。2011年,他的作品拍出了三百多万美元的个人最高价。

“你就不能跟我谈点别的?”

参加1993年威尼斯双年展的14位艺术家大多参加了“后八九”,也跟张颂仁保持合作。“方力钧的画,好多年以后才来取,他知道在我这里,他也不急,因为反正我一直跟他有合作办展览。冯梦波是有一组九张,卖给我了。张培力的当时没有拿,七八年后,他说卖给我算了,我根本没看就买了,因为跟他一直展览合作嘛!”张颂仁对南方周末记者说。

丁乙丢了画,圈内有一个传说:2010年,张颂仁要跟丁乙合作,丁乙提出先把威尼斯丢失的画还回来,再谈合作,最后丁乙如愿以偿。不过,丁乙以“实在没有时间”,拒绝了南方周末记者的采访。

“画商不讲信誉,不讲基本的道德规范,多多少少都有,张颂仁是最厉害的一个。”孙良对南方周末记者的说法很直接,他最不满的是,“没有人敢站出来,有胆量和勇气去跟他对立。中国艺术家因为经济的问题,长期压抑,永远看人家的眼色行事。”

孙良是14位艺术家中,惟一没有和张颂仁合作过的,两人也从未碰过面。为了找画,孙良“不计代价”。

1996年,李山从美国回到上海,才知道画丢了。他电话张颂仁,对方几句话就打发了:打开看了,就是没有,谈话无法继续。接下来十几年,李山每次打电话问张颂仁,情况都一样。

2008年,李山在一次展览上碰到张颂仁,当面谈起“丢画”,张颂仁有点不耐烦:“我每次见到你,你都谈这个问题,难道你就不能跟我谈点别的?”

李山越来越不信任张颂仁,发展到:2010年,张颂仁在上海跟艺术家见面,李山恰好在场,得知他是广州三年展的策展人之一,掉头就走,也拒绝参加广州三年展邀请;亚洲艺术文献库让李山参加一个项目,他发现张颂仁是该机构的联合创办人,立即拒绝。

在张颂仁之后,李山“十年怕井绳”,再也不愿意被画廊“代理”。

“早几年我希望用协调的方式来解决,因为大家很熟,但他很不诚实,已经失去我的信任。”李山告诉南方周末记者,他开始用法律手段解决问题。

断定张颂仁“不诚实”、画一直在汉雅轩,李山有两个关键的依据:

1994年10月,他曾经在汉雅轩的仓库,看见几件卷起来的画摆在地上,张颂仁告诉他,那些就是威尼斯回来的作品,但是不能打开看,必须有律师在场,其中一幅是将近三米的长卷,李山相信那就是他的作品;另一个证据是,丁乙找回了画。

2012年,李山在美国委托律师李亚伦为他和孙良找画。追回来的作品卖掉后对半分成,孙良甚至表示,他的画款都给李亚伦也可以。

2013年上半年,李亚伦先把丢失的作品申请挂失,让这些作品不能交易;接着向张颂仁发出律师函,让他在一个月内提供作品丢失的报告。

两个月后,张颂仁通知李亚伦,60天之内到他那去取作品。

张建君被欠款,比其他人都早。1989年张颂仁举办“墨旋”展,这是中国最早关于当代水墨艺术的展览,他与谷文达、杨诘苍、王川三人联展。

展览结束,只有张建君作品卖出,十多幅。但张建君很久没收到画款。他写信去问:什么时候可以收到钱?得到的答复是:为了办展览,画廊开销很大,至于没卖出的画,哪天到仓库去找找。

按照最初的约定,作品卖出,双方要对半分账。照例,约定是口头的。“按理讲他做画廊的,应该知道要有书面协议,我们大陆的艺术家不清楚,结果被欺负。”张建君告诉南方周末记者,他至今没有收到画款和余下的画。

“是因为要办‘汉雅一百’展览,清理仓库,正好找到了。”张颂仁向南方周末记者强调,自己纯粹是好心帮忙,并不应承担责任,当年清点货物的员工已经离开汉雅轩,无从查证,他自己也从来没有时间亲自清理仓库。“他们现在说我吞他们的东西,好像我是贼一样,这没有道理。我吞他的画干嘛?我不能卖,又不能展。”

李山不认同,“他可以说作品不见了,再偷偷卖了,艺术家很难知道。”他也坚决反对“张颂仁把中国当代艺术推向国际”的说法:“艺术家都是在奋斗中成长起来的,也许有批评家、策展人的推动。”

吴亮很激愤:“张颂仁可能是推手,但我认为他首先是个扒手。”

栗宪庭对此事公开发表评论,表示要“还原彼时彼地的情景”。

十万个“不知道”

1994年威尼斯双年展,余友涵有两张画参展,没有丢。展览之前,张颂仁已经买下。

1992年,栗宪庭和张颂仁合作策划“后八九”时,介绍张颂仁和余友涵认识。张颂仁想买画,余友涵一口回绝:只借,不卖。僵持很久,张颂仁请余友涵吃饭,地点在希尔顿酒店,一边吃饭一边要买画。

张颂仁给余友涵开的条件不错:一般人三四百美元一张,你年纪大资格老,按一千美元一张——当时余友涵夫妇工资都是每月六七十块人民币。

余友涵盘算:卖这些画,钱够的话可以买个大点的房子当画室,但房子怎么个买法,他不知道;这笔钱够不够买,也不知道,那又何必割爱呢?

余友涵犹豫,张颂仁就一点点把价格抬高,最后提出一张四千美金,五张一共两万。饭桌上没谈妥。第二天张颂仁又打电话去余友涵教书的学校,继续磨。最后,余友涵终于同意,“被金钱感动了。”

五张画中有两张参展1994年威尼斯双年展。但说好的两万美金,余友涵迟迟没有收到。

合作开了头,张颂仁开始固定跟余友涵买画,价格定为每张2500美元。

1993年到1996年,余友涵卖给张颂仁的画超过20幅。但是,没有签订合同,画款支付方式也很特别,从“写申请”开始——每次需要用钱时,余友涵就给张颂仁“写信商量”。比如,“我要参加威尼斯双年展,需要一笔路费”,或者,“我儿子要出国,需要学费”,这样,每次能收到画款三千至五千美元不等。

1996年,张颂仁问余友涵要一批新画。余友涵不干了。他的太太专程去了香港九龙一趟,主要任务是帮他“吵架”:把所有欠款还清,再谈新画。账单一拉,欠款还有几万美元。

1996年,香格纳画廊在上海开张,余友涵转头跟香格纳合作,和汉雅轩断了联系。

2003年,联系又续上了。汉雅轩成立20周年,张颂仁要办庆典活动,请余友涵贡献一幅画。

“我就发挥我的善良,以前的不要计较,画了一幅《春》。”余友涵这次主动开价六千美元。画寄到香港,情况照旧:没有收到画款。

2013年,汉雅轩要30周年纪念,张颂仁又请余友涵画一幅画,并表示:现场会请很多对中国当代艺术有兴趣的评论家、收藏家来看,来回机票报销,住在五星级酒店。余友涵在意的是:“画是送给他,还是卖给他?没有讲清楚。”最后也就没有给画。

李山和孙良拿回画后,余友涵借机写信给张颂仁:十年前画的《春》,既然还没有收到画款,请把画寄回来,如果实在不愿意还画,就按今天的市价:80万人民币支付。2014年3月,余友涵收到了汉雅轩寄回来的《春》。

余友涵对张颂仁“谈不上仇恨”,但是有点遗憾:“从经济上考虑,我很多好画如果当时没有卖给他,藏在我这里,今天的价格可能挺高的。”

徐冰对南方周末记者肯定了张颂仁的贡献:“他较早地关注中国当代艺术,并且介绍给西方,可能很多藏家都是从他手里最早获得中国当代艺术的藏品。他当时关注的一些艺术家,后来出来的也很多。”

张颂仁完全不同意“自己手上沾满了艺术家的鲜血”的说法:“张晓刚那时卖给我的画大概几千块美金,现在是几百万,他们赚的钱跟我做的工作是不是都有关系呢?我赚的就是那几张画的钱,其他的全是他们自己身价的提高。这怎么说呢?”对南方周末记者说完这些,张颂仁有些生气。

别相信“朴素的道德”

对余友涵来说,国外画廊也不保险。

1989年夏天,余友涵家来了一个金发蓝眼的年轻姑娘,她是德国一家名叫inForst的画廊的员工,要他的画去德国办展。余友涵坚信,“德国人是地球上比较好的一个民族,除了希特勒”,于是慷慨地给了七张画,签收单还是姑娘主动给的,当场换到2500块人民币,算作预付金。

两三年间,余友涵写信去问画怎么样了,对方总是表示:即将在欧洲巡回展出。但巡回展杳无踪迹。

1992年,德国策展人史安迪来问余友涵要画,听说inForst的事,非常惊讶,当场拿了当年的签收单,回德国打官司,要回了六张,另一张找不到了,画廊破产倒闭,无法追究责任。

找回的六张画1993年在柏林世界文化宫的中国前卫艺术展展出。展览结束后,史安迪说服余友涵接受路德维希基金会的收藏,说好五张画,2500美元一张,一共12500美元。最后余友涵只收到5000美元,据说其余的画款,被扣在德国画廊老板柯林斯手中。

余友涵请史安迪帮他要回所欠画款,他将支付画款的四分之一作为酬谢。2008年,余友涵预先支付了这四分之一,也就是1250美元给史安迪,仍然没有写任何书面凭证。

“我们还是都相信自己,不相信律师。”余友涵不好意思地笑。

到现在,余友涵还是没有拿到余下的画款,原先收到的5000美金,反而缩水成3750。他后来听说,一些中国艺术家的画也在柯林斯手上,画款则一直拖欠。

王广义把这些看作“江湖之中无关痛痒的恩怨”:“中国艺术家做事,永远靠君子协定,但是没有法律文本约束,靠朴素的道德是做不到的。”

他还看到一个有点残酷的现实:“如果艺术家有名,作品有影响,谁也不敢欺负你。”