溥心畲山水画 溥儒山水画中的“四王”因素
《夏山图》绘山石树木林屋。以淡墨勾勒山体结构,淡墨渴笔皴擦山体质感,双钩树干,树叶有圈叶、点叶两种。山石略染赭石、花青。上题:“门对寒流夏木清,微茫时见片云行。峰头孤月看犹落,谁共沧浪赋濯缨。癸未(一九四三)春日,寺中偶捡旧画,见此旧作题奉子才仁兄惠鉴。溥儒。”钤“心畬”朱文印。
《夏山图》山石“但累圆石,似为雁行”的堆砌之感尤为明显,山石皴皱似在学习王原祁晚年干笔渴墨的风格。以虚笔藏锋,淡墨干笔,层层皴擦,使山石结构模糊,疲软无力。
晚清的北京画坛,山水主要延续“四王”遗韵。溥儒幼年学画以“四王”入手,这与他所处的时代和皇族的身份是吻合的,随着学画的深入,他感到:“初学‘四王’,后知‘四王’少含蓄,笔多偏锋,遂学董、巨、刘、马、夏,用篆籀之笔。
始习南宗,后习北宗,然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……”从中可见,溥儒所要摒弃的是“四王”少含蓄、多偏锋的用笔,并未谈及对“四王”山水图式的取舍问题。随着溥儒临仿对象上溯至宋元,其风格逐渐形成,因此“始习南宗,后习北宗”,遍学诸家打通南北,树立起鲜明的个人艺术特色。
但是溥儒幼年研习“四王”的经历,在他的艺术生涯中打下了烙印,在不经意间,“四王”式的笔墨图式还是会从其画作中有所流露。从《秋山图》的初创时间一九一二年到再次题记的一九四六年,“世事迁易”中国社会发生了翻天覆地的变化,而溥儒的绘画也由临仿而进入自创风格的摸索时期。
溥儒的山水画形成了多种面貌,一种是北宗风格的山水,浅绛、水墨兼而有之,构图多取雄伟的崇山峻岭,皴法多用小斧劈;另一种由董源、黄公望、王蒙等南宗山水演化而来,以南宗笔法绘北方山水,皴法多披麻、解索,山上多矾头。
此外另有一种粗笔山水,本文重点讨论此中粗笔山水画中的“四王”因素。
画作介绍 《暮云归舟图》以水墨为主,仅在树、石部位略施赭色。画面采用“一河两岸式”的平远构图,近景处绘坡石杂树,远景孤峰丛树,中隔寂静湖水,渔人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月,心畬”。钤“溥儒”白文印。
《江峰秋气图》与《暮云归舟图》相比,“一河两岸式”构图更为繁复。近景处绘坡石杂树,远景为高低起伏的峰峦,中隔湖水,淡墨绘水纹;坡岸、峰峦以苍绿染就,最远处的依稀山影以淡赭直接涂抹;近景处高树,一绿一赭。
上题五言诗:“涧水鸣山馆,疏林接钓台。高风茅舍在,秋气大江来。雁外斜阳远,鸥边霁色开。晨朝采薇蕨,应向白云隈。子才先生两教,溥儒。”钤“旧王孙”朱文印,“溥儒”白文印。 《秋林落晖图》近景处绘坡石杂树,远景为高低起伏的峰峦,中隔湖水,层层水波。
上题:“疏树明秋色,遥山多落晖。新吾先生正。溥儒。”《秋林落晖图》与《江峰秋气图》相似度极高。《江峰秋气图》似站于高出,向下眺望。而《秋林落晖图》中的作者似乎已经来到近景处的坡岸高树之下,由坡岸处仰望山顶。
《秋水斜照图》描绘了风中的惨淡秋景。近景处小桥连接两岸,一文人策杖行于桥上,坡岸上树木屋宇,高树随风摇摆;中景为平静的水面,既无波澜也无小舟;远景处山脉绵延,杂树蓊郁。上题:
“秋水明斜照,秋霜已满林。夜多麋鹿迹,此地合抽簪。公望先生教。溥儒。”钤“旧王孙”朱文印。
《落日平冈图》绘平远景致,画面取三角形构图。近景有两处山体,起首处人烟密集,山顶平台上有庙宇,山脚土坡上盖有房屋;中景为寂静的江面;远景为平缓的山峰。远山之后以淡淡的红色烘染,红日西坠,仅留余晖。山石勾皴结合,略施淡赭及花青。
上题:“落日照平冈,西风振长坂。茅屋隐君居,目送飞鸿远。此十馀年前旧作也,子才仁兄得之,属为补题,本不足存而存之者,盖重故人之意也。溥儒。”钤“溥儒”白文印,“心畬”朱文印。
暗取“四王”图式 每一位画家都是惨淡经营,以求凝练出富有鲜明个人风格的图式特征和笔墨技法,这种“程式化”的图式和笔墨成为其艺术创作中的规范,借此营造物象,展示个性。为熔铸出山水画新风,溥儒日夕临摹家藏名画,研习六法和历代画论,并观山川晦明变化之状。
如此多方取法的结果是画风变化多样,目前可见的溥儒山水画以细笔为多,画法以小斧劈皴为多,披麻、解索皴也不在少数。但《暮云归舟图》《江峰秋气图》《秋林落晖图》《秋水斜照图》和《落日平冈图》卷,用笔粗枝大叶,似一气呵成,以粗犷松快的笔墨描绘山水,与溥儒的细笔山水画风格迥异。
与其细笔山水相比,此类粗笔山水似乎传达出更浓郁的文人气息。 清 王原祁 会心大痴图
(一)山体图式
王原祁在《雨窗漫笔》中将王石谷首创的“龙脉”说发扬光大。何谓“龙脉”?王原祁对此进行了具体阐释:“画中龙脉,开合起伏。古法虽备,未经标出。石谷阐明,后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字,学者终无入手处。
龙脉为画中气势源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,欹侧照应,山头、山腹、山足铢两悉称者,谓之用也。
若知有龙脉,而不辨开合起伏,必至拘索失势。知有开合起伏,而不本龙脉,是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病,开合逼塞浅露则生病,起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合,分股中亦有开合。
通幅有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间,制其有馀,补其不足,使龙(原文此处脱“脉”字)之斜正、混碎、隐现、断续、活泼泼地于其中,方为真画。如能从此参透,则小块积成大块焉,有不臻妙境者乎!”
由此可见,王原祁将龙脉定义为以气势为体、以开合起伏为用的妙境。意在笔先、凝神静气、胸有成竹,濡毫吮墨,营造出合于斜正、浑碎、断续、隐现之体的气势轮廓;悉备高下、宾主、结散、转折、云水、远近、向背、高低、欹侧之法的开合起伏,则淋漓尽致的天然妙景自出。所谓“气势轮廓”就是画面的整体效果,而“开合起伏”是图中的布局安排,溥儒将王原祁画中山体的气势、轮廓和布局安排移植到自己的粗笔山水中。
从溥儒早年的《秋山图》和《夏山图》均采用“娄东派”的笔墨技法上可以看出,其幼年习画由“四王”入手。溥儒对王原祁的风格用功最深。到其草创粗笔山水时,不知是有意为之还是无心插柳,在此类粗笔山水的山石结体上依稀隐现出王原祁山水画中山脉丘壑的造型形式。
“王原祁山水画山体图式局部”分别截取自王原祁的《会心大痴图》轴和《山水》卷,此种山体图式为两座雄浑高耸主峰中夹以细碎山头积聚而成的峰峦,由此形成主峰与峰峦之间主与宾、大与小、整与零、少与多、高与低等多重对比。
将“王原祁山水画山体图式局部”“溥儒山水画山体图式局部”进行比较,相似之处显而易见。不光图式相似,而且在画面中的位置也是如出一辙。 此种山体图式(两座雄浑高耸主峰中夹以细碎山头积聚而成的峰峦)在王原祁、溥儒的立轴画中,均位于远景的中心位置;在手卷中则都安置在画卷起首的地方,而且手卷中山峰与平台、平台与庙宇的布局安排,包括山峦的造型颇多相似之处。
清 王原祁 山水图 局部
(二) 符号化的树法
以山为骨、以土为肤的峰峦,必辅以草木、云霞,方显葱茏滃郁之气。而画树之法,则需依据树木在画面中的远近位置,以树映衬山之高峻,不可有违物理。关于远景中的杂树,溥儒认为:“写远树,只远观似树,皆点缀以成形……画远岸小松杂树,或圆点、或平点、贵参差以取势;有时斜点,写风势也。
”描画厥类繁复的丛林杂树,需据“其叶之形状以写之”。董源的杂树用点取圆叶造型;黄公望的杂树以深浅墨色多层次横点;沈周《仿大痴山水图》和王原祁《会心大痴图》轴中仍是延续黄公望式的多层次墨色横笔点叶之法。
但在王原祁自创的一幅《山水卷》(详见附表《树法比对》)中,王麓台已将大痴多层次墨色横笔点叶的杂树画法加以简化,成为笔笔之间富有间隔的参差横点,墨色也相对更加单纯,不再追求贴近现实中枝条树叶四面环生的效果,从而演化成为画面中的平铺布列的符号化杂树。
溥儒幼年研习“四王”的经历,在他的艺术生涯中打下了烙印,在不经意间,“四王”式的笔墨、图式会从其画作中有所流露。当溥儒进行自创风格的探索时,形成了一种粗笔山水,此类粗笔山水中的山体图式、排列布局、峰峦造型与王原祁的山水画颇多相似之处。作为山川衣冠的杂树之法与南宗一脉相承,但似乎更接近经过王原祁简化后的符号化杂树。
