查阜西和他的弟子 从诸城古琴到梅庵琴派——王燕卿先生和他的弟子徐立孙
张育瑾先生说王冷泉的弹奏风格是绮丽缠绵,擅长轮指,重视琴曲旋律的完整和连贯,王燕卿对他老师的弹法有所发展。出于对琴曲表达的理念,他并不固守古谱的一种弹法,在指法的运用上作更改和调整,重视琴乐的旋律性音乐性,进一步发挥轮指在琴曲中的演绎和风格表达中的作用。
徐立孙先生说王燕卿先生在古琴弹奏指法方面是一个打破常规的革新家,而且先生“亦以此自豪”。王燕卿先生认为每首琴曲有其一定的内容表达,为了达到这种理念,并且在传授时有一定的准绳,琴谱上必须有节拍的标示,这在当时是与众不同的创举;同样的道理,吟猱的大小,摆动的次数多少,都要服从琴曲内容表达的需要,同一种指法在不同的琴曲之中,会有不同的处理;左手在琴面上下进复指法作一定的限制和调整,追求音乐的实际效果,避免“徒增加不必要之磨擦音,反有损琴韵”;对于琴曲的整体处理,王燕卿先生的弹奏重视每一曲结构的逻辑和完整,节奏紧凑,流畅无碍,决无思路紊乱之迟疑拖沓,全曲一气呵成。
徐立孙先生最后总结他老师的风格“虽系出金陵,但得北方之气为多,加以燕卿先生独创之风格,所以音韵宽厚,雄健之中寓有绮丽缠绵之意,刚中有柔而刚柔相济。
” 我们至今无法直接听到王燕卿先生的弹奏,但在梅庵传人的弹奏中可以听到这种独特的琴风,我们还可以不时听到琴曲中用大幅度的猱、大绰大注修饰旋律,有若山东民间歌曲、曲艺或者器乐音乐演唱演奏的那种质朴的腔调,那种“土味”,这是否正是查阜西先生所说“充满着地区性的民间风格”?
王燕卿先生不只是像许许多多的琴家那样仅仅对传统琴曲作一些强调自我审美意识的诠释,而是有一种跨越传统的革新精神,他创立了一种接近民间俗乐的弹法,一种音乐形象更为鲜明的,雅俗共赏的弹法,最后导致从诸城派中脱胎出一个新的流派——“梅庵”派(后人以他授琴之所“梅庵”命名)。
梅庵实为诸城琴派新生的一脉,而王燕卿先生是梅庵派的一代宗师。这个流派随伴着琴坛的称道和批评(贬其为“俚俗”、“江湖派”)迅速流向全国。
《梅庵琴谱》收录的十四首传统琴曲中,包括了《龙吟馆琴谱》的八首,即《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋闺怨》(改名为《秋夜长》)、《挟仙游》、《春闺怨》(改名为《玉楼春晓》)、《秋江夜泊》、《捣衣》。
另外的六首曲谱来自别的琴谱,无论是《龙吟馆琴谱》的八首,还是另外的六首,它们都已经过王燕卿先生的加工,演变成梅庵派的弹法。特别是其中的《平沙落雁》,王燕卿先生在曲中增加“雁鸣之声”的第六段以十分生动、活泼的指法模拟群雁回旋、鸣叫之状,极有创意。
“雁鸣之声”以传统指法的巧妙组合,泛音、按滑音和空弦瞬间的交替使用,绘声绘色地塑造了这样一个生动的音乐“场景”(其间以六、四空弦反复的弹奏作为背景衬托高音区的主要旋律,音乐效果极佳,其式样很可能来自传统琵琶曲),无论从何种理论角度去分析,其作曲手法是极为高明的,而且这是早在民国初年的事。
这是王燕卿先生了不起的创造,它创造了一种传统琴乐未有过的、多层次的、有如“立体”的音乐,也体现了一种当时“正统”琴乐所排斥的,写实、追求形似的表达理念,这是王燕卿对琴乐审美的大胆扩展。
弹琴人素来追求琴乐的内在的精神气韵,追求意境而不求形似、不求写实的审美意识,但传统琴乐的历史中仍然有着更为广阔的审美天地,琴曲中借助音乐语言作写实的描绘,作鲜明的形象表达仍然存在,早期的琴乐中不乏此类作品,只是在我国传统琴乐审美中始终未成为主流。
王燕卿先生就是以这样的独创进取的精神,为我们后人留下了一种“别开生面”的琴乐,一份丰富的精神财富。
王燕卿先生曾在生前最后的岁月参加了近代琴史上著名的上海“晨风庐琴会”,查阜西先生在他的治学笔记中称“王宾鲁的演奏艺术,重视技巧,充满着地区性的民间风格,感染力极强。
他在晨风庐近百人的琴会上惊倒一座,这是后来他所传《梅庵琴谱》风行一时之故”(见《查阜西琴学文萃•百年来的古琴》),据说琴会的第三日当王燕卿先生弹完《平沙落雁》后,与会者竟不约而同地站立起来,可以想象,当时参加琴会的人都被一种面貌一新的琴乐所震惊,所感动,这是1920年的事情。
清代的琴坛虽然承袭明代浙派古琴丰富而充满生气的艺术风格,明后期的浙江绍兴琴派到清初康熙时代还很活跃,但固步自封和复古的风气不时在阻碍着古琴艺术的发展。
清代琴谱的印刷在数量上超过明代,而大都是旧曲的整理或者是明代琴谱的翻版,少有新生的琴曲;不少琴谱声称寻声于古乐,实际做法却是把古曲的七声简为五声,把有旋宫转调的琴曲或者段落改成单一调性,由此抹去了古乐中的多种音阶式样和调性变化;弹奏上在左手吟猱绰注方面有所进展,却又无端丢弃诸多生动而充满古意的右手指法,连指法中最基本的“右手八法”中之“打摘”也被废弃,民国时彭祉卿先生惊呼“循至五知斋谱,竟以打之一字列入已废不用指法之中”;造琴艺术更是从明代的高水平节节倒退……琴家们弹琴重道德功能,重理性规范,轻视琴乐的艺术层面、音乐层面,琴家的弹奏缺乏情感和艺术感染力,明代琴坛那自由,那逍遥,那与大自然融和的道家理念不再活跃,像明清之交的徐青山那样对严天池的倒退作奋力抗争的人也没有了。
清代琴坛处在一种盛况过后的萧条,即使在琴乐兴盛的地区,也只是努力在传统琴曲的传承,而在琴学艺术的进展上少有建树。
王燕卿的创造性是在深厚的传统琴乐的功底上建立起来的,历史上有成就的琴家既有那种把握琴乐传统精神的能力,同时又有生气勃勃的创造精神,尊重传统却又不固守传统。历史也总是筛选掉一批批只是重复老师而又不如老师的平庸琴乐和琴人,而留下独特的新声,这是艺术历史进程上无情的法则。
和与王燕卿先生相似的近代古琴革新家是川派琴家张孔山。张孔山在传统琴曲《流水》中增加了第六段“七十二滚拂”的新段落,这首加工之后的“七十二滚拂大流水”被收入《天闻阁琴谱》,很快得到琴坛的认同并风行全国,管平湖先生弹奏的众所周知的《流水》即是这个版本。
原来的《流水》反被冷落,要听到它却是需要琴家再度打谱了。
张孔山与王燕卿同时代,琴学活动都在十九、二十世纪交接时的前后数十年,他们是晚清敢于打破琴坛死气沉沉局面的勇士,虽然王燕卿《平沙落雁》得到琴坛的公认没有像《流水》那样顺利,但王燕卿和张孔山一样都为我们后人留下别开生面的,独特的新声。
王燕卿先生在南京教琴四年,最后客死在那里,享年五十五岁。对于常常获得高寿的古琴家来说,他不算幸运,但他多年孕育的一个崭新的艺术流派,终于在生命的最后几年内在南京诞生,并通过他的弟子和再传弟子,又卓有成效地把这一流派发扬光大,流向全国和海外。
他在南京的琴学活动和高等学府里的教学生活,比之在家乡受到的排斥,有如天壤之别,使得他最终不愿意魂归故里,“遗言埋骨清凉山麓”。
我想,这正是王燕卿先生不言之情结(清凉山位于当年南京之西郊,今已划为南京市区内之清凉山公园以及国防公园,因清凉山公园的建设和清凉山在城市建设过程中被开劈修建马路等原因,先生之坟墓已找不到)。
王燕卿先生重要的学生有徐立孙、邵大苏、孙宗彭等。对于梅庵琴派的传承,贡献最大的是徐立孙先生,他在王燕卿先生去世后回到故里南通,和邵大苏等人于1929年创建梅庵琴社,将王燕卿先生的《龙吟观残稿》整理编纂成《梅庵琴谱》并于1931年刊印,以后曾在江苏、香港、台湾多次重印,1983年美国还出版过翻译成英文本的《梅庵琴谱》。
可以说,《梅庵琴谱》是近现代出版最多、发行最广、影响极大的古琴谱。
徐立孙先生在家乡辛勤传授古琴,数十年如一日,桃李满园。据查阜西先生1953年的一则日记说“今宁沪一带琴人宗王、徐者十中有二三焉。”其学生中,陈心园于老师之后继续在家乡培养梅庵传人直至1994年去世;刘景韶自1956年起任上海音乐学院古琴教师多年直至退休;吴宗汉把梅庵派古琴带到香港台湾和美国,特别是在台湾培养出大量的学生。
徐立孙先生之后梅庵琴派的传承,以吴宗汉先生的传播面最大,学生数量最多。吴宗汉先生的学生们至今都已至老年,他们以下又有大量的梅庵传人。出自诸城古琴的梅庵琴派在海内外的影响远远超过了诸城派本身。
这一张CD来自上个世纪五六十年代录制的音响资料。因为我们没有王燕卿先生的录音,王燕卿先生下一代的录音也不全(例如没有邵大苏、孙宗彭的录音),徐立孙先生下一代的录音也不全,作为梅庵流派的音响资料是不完整的,但毕竟通过徐立孙、陈心园、朱惜辰三人的录音已经可以表达梅庵琴派的概貌。
其中应该特别提及的是朱惜辰的演奏。朱惜辰先后师从于陈心园、徐立孙,他的弹奏技法娴熟、得心应手,气韵生动,其音乐如行云流水,对琴曲的把握有一种艺术大家的风度,令人赞叹。
朱惜辰曾被老师徐立孙称赞为“青出于蓝”,实不为过。可惜这样一位有着出色艺术才华的年轻琴家,1958年三十五岁时便撒手人寰。
一代宗师王燕卿先生离他的梅庵已经八十多年,如今梅庵仍静静地坐落在南京北极阁南的东南大学校园内,那株古老的六朝松也仍然挺立于梅庵的庭院。我多次去过那里,都是陪同外地弹琴朋友去的,每次都会谈论王燕卿先生,也总会感叹如今中国的弹琴人都在忙碌许多古琴以外的事情,已经少有先生这样气韵生动的琴乐和那“惊倒一座”的感染力,更少有先生那样那顽强的艺术创造精神了。
