庞茂琨镜花缘 模拟还是虚拟 庞茂琨镜像中的绘画性
庞茂琨的画在骨子里是优雅的,不论他表现的人物本身是否张扬粗俗。1985年,我在《三个层次的比较——读四川美院毕业生油画作品》那篇文章中曾经谈到庞茂琨的一些描绘彝族牧羊女的油画,我认为那些画中透着一种平淡的静谧色彩,没有之前四川伤痕一代作品中那种入世的感伤情调。
30年过去了,庞茂琨的绘画题材变化很大,从凉山回到了都市,但是,他观察世界和人的方式似乎没有太大变化。那就是从一个内在的、安静的层次去观察人。
这个展览的作品似乎延续了他以往的表现角度,不过为这个观察找到了一个镜像的理论参照。西方古典和现代绘画作品中都不乏镜子的题材,委拉斯贵兹在这方面是一个大师。这多少和西方传统哲学中把镜子与绘画都看作模拟现实的观念有关。
也就是说,绘画就如同镜子一样可以复现真实事物。所以,苏格拉底说,任何人都可以成为艺术家,只要他拿着一面镜子去照就可以了。18世纪启蒙时代,开始出现照相机暗箱的理论,这个理论把暗箱看作被人的大脑所支配的眼睛,镜头不像镜子那样单纯模仿,其中有"主体性"的视角。
于是,原先的"模仿真实"问题就被大脑图像的真实,或者被"理念的显现"这个新的"再现真实"的现代观念所代替。以至于本来属于模仿论的镜子理论后来发展为"视线"(gaze)理论,李格尔、福柯等人运用这个视线理论解释一幅画中人物之间的身份关系,解释者更关心那个隐藏在视线背后,并且正在控制着"视线"的权力话语结构,而非"视线"本身。
在心理学方面,弗洛伊德和拉康等人把利比多转化为镜像理论,从而试图解释孩童最初从镜子中如何意识到"自我"的,不仅仅看自我,而是从其他人对"我"的反应中认识到自我,由此,当代心理学把这个镜像理论扩展为当代文化政治身份的理论,这个镜像理论因此成为当代西方艺术注重权力话语研究的重要理论来源之一。
庞茂琨对古典绘画中的这个镜像因素很感兴趣。这个展览展示了他在这方面的探索。庞茂琨试图在自己的作品中呈现这样一个悖论关系,境外人看镜中人,镜中人看镜外人,或者镜中人看境外人眼中的镜中人,等等,就像委拉斯贵兹的《宫娥》把站在画外的国王和王后也纳入画中的镜子里一样,庞茂琨也试图把他的画外人物和景物纳入自己的画面,从这个意义上讲,庞茂琨的画也试图像委拉斯贵兹那样,把作品本身变成多层次的镜子中的一面"镜子"。
从西方绘画史的角度讲,这个从古希腊就有的镜像理论的核心是如何把"再现真实"的理念与焦点三维透视融为一体。而在中国,与古希腊同一时期,虽然早已有了铜镜,但为什么没有人把绘画和镜子作类比?中国古代绘画中有很多重屏图,绘画中的屏风又套着相同的屏风。
但是,这可能与再现世界的真实性以及三维深度透视都没有太大关系,它更多的是一种视觉游戏或者装饰性而已。而中国画的透视讲究"以大观小"和"三远",所以和镜子的焦点深度透视不一样。
大卫•霍克尼正是看到了西方绘画的思维角度的局限性,这个局限性就是把绘画看作一个匣子,镜子则是它最上面的一个面。于是,他试图融入东方"长卷"式的观察和表现世界的角度,从而创造出一个不同的再现角度。
庞茂琨的近作试图从"镜子"角度再现当代人观察世界角度的复杂性,并用自拍和对称等形式暗示多种多样的"镜子"式的观察角度。其实,简单地说,就是如何处理"模拟"和"虚拟"之间的关系的问题。从物理角度讲,镜子是模拟,当代数码是虚拟。
从哲学角度讲,西方古典写实更多的是模拟,东方传统绘画更倾向虚拟。所以,如何融合"模拟"和"虚拟"的最大挑战乃是如何走出镜像本身的局限性,因为,西方古典绘画需要模拟一个自足的"匣子"式的空间。
而"虚拟"则需要打破这个"匣子"空间。而这个打破不一定完全是纯物理性的,因为我们仍然得用方形的画框和画布去作画。这个突破可能更多地来自想象的虚拟空间,如何在一个有限的框子中,使画面能够向"匣子"之外延展。
只有在这个延展过程中,才能呈现人物身份的复杂性和悖论性。所以我认为,在今天,以古典写实为基本手段的绘画发展方向不会再回到模拟的"匣子"样式,而应当走向最可贵的"绘画性","绘画性"在某种意义上与自由性有关。
只不过不要把"绘画性"只看作笔触的自由性,而应当把它看作整体布局的自由性,以及安排画中形象之间相互关系的自由性和潇洒性。也就是说,未来写实绘画的出路在于:"走出‘匣子’"——"虚拟"和"绘画性"结合。
