吴大羽的油画画感觉 吴大羽 20世纪经典油画市场是怎样兴起的

吴大羽 吴大羽 20世纪经典油画市场是怎样兴起的

在中国早期油画家如常玉、吴大羽、朱沅芷等人作品的发掘及经营上,台湾地区的画廊走在了学术和市场的前端,扮演着铺路人的角色。

台湾画廊以经营带动学术

20世纪早期到中期,第一代老油画家颠簸于异国与本土,老油画损失惨重,画家后代或者低调行事,或者不谙艺术,国内老油画资源在20世纪末的中国国内几近荒芜,更谈不上市场。

而在中国台湾地区,很多商业头脑活络的画廊经营者首先发现了老油画的市场潜力,经过多年收集和推广,一批被历史湮没的老油画家浮出水面。商人重利是不可否认的事实,开掘老油画学术价值的是这些台湾画廊追逐商业效益的手段。但正是他们启动了老油画市场。

商业利益推动台湾画廊开掘老油画市场

索卡的萧富元1991年开始系统经营大陆艺术家,逐渐发展了周碧初、孙云台、戴秉心、黄显之、李超士等曾经有名气,但市场没有完全启动的艺术家。除了从家属手中收购,90年代初萧富元还在上海、北京的古董店淘画。当时这些作品上海最多,价格非常便宜,当时萧富元在上海购买的丁衍庸只要100块钱,而如今市场上这些老艺术家作品连连翻倍。

敦煌画廊1983年就在台湾开业,主要推广第二代老油画,包括关良、沙耆、李青萍等艺术家作品。1993年年底,敦煌在国内的顾问,上海画商徐龙森找到半疯颠的沙耆,以3000块一张的价格买了70多张油画作品,之后几年又陆续收到200多张,徐龙森把其中一部分转给另一家画廊卡门,敦煌花费几百万为沙耆组织学术研讨,沙耆为台湾市场接受。去年敦煌落户上海五角场800号,继续延续经营老油画。

台湾商业画廊开拓老油画家市场,追逐新的资源的目的趋使他们花费多年的时间探寻美术史脉络,相比美术研究者,他们更有财力也更有切身的动力。无形中对美术史的梳理也起到重要作用。

软肋:知识缺乏和赝品问题

2006年中国内地油画板块的亮点都闪现在当代艺术部分,老油画市场的大部分份额被台湾香港占居。究其原因,除了内地资源不足外,还有一些瓶颈阻碍了内地老油画拍卖,有待突破。

首先,与当代艺术最大的不同点在于老油画的市场价值是由其学术价值决定。艺术家美术史价值判定不能由商业画廊操作,最权威的机构是美术馆和国家研究机构。而如今国家美术馆和博物馆缺乏相关的长期专题陈列,几大美术馆有中国画的常年展室,但很少早期油画的馆藏陈列。

仅一些个人美术馆,如刘海粟美术馆有少量的刘海粟作品陈列,徐悲鸿纪念馆收藏有一些徐悲鸿作品,这造成了普遍性的知识缺乏。专业研究出版的不足,有些不怎么出名的艺术家连研究画册都没有,只能靠偶尔被商业画廊发掘出来操作学术推广。这些主要生活在民国的艺术大师和今天的艺术世界渐行渐远。缺乏坚实的学术支撑,让感兴趣的藏家望而生畏。

第二,早期海外艺术家动荡生活决定了作品存世量稀少而且分散,大陆艺术家经历太多战争和运动,剩下的作品也不多。供求平衡才能保证市场稳定,作品数量对考究学术价值和美术史上的定位没有太大影响,但却是画廊和拍卖行经营销售的重要因素。比如李叔同油画作品的稀有造成其市场空间狭窄。

第三,大陆地区没有艺术市场的时候,老油画最好的归属只有公立的博物馆和美术馆。民间流通老油画作品经过画商之手大多流入台湾和香港收藏家手中。台湾香港两地购买老油画的藏家大多是真正的收藏家不是买家,甚至有家族收藏。他们几年之内轻易不会将作品放出,等到2003年老油画市场发迹时,国内可流通的作品已经很少了没有流通,市场就必然萎缩。

第四点,资源紧俏,老油画的赝品问题随之出现。精通老油画鉴定少数专业美术史研究者不会过多参与市场,而懂行的从业者牵涉到自身商业利益,哪怕是为了避嫌也不愿充当鉴定家,甚至有不肖的画家子孙纵容造假。沸沸扬扬的“雨夜楼”造假事件就是代表。

即使不掺杂道德问题,老油画的鉴定本身也是一项很艰难的工作,经过当时著录或出版刊用过的很少,即使是刊录过,有些资料今天也已很难寻找,这给一些不轨之徒留下了可供发挥的造假空间。

“将沉船挖出”的大未来画廊

上海证券报对话林天民&耿桂英(大未来画廊主人,以下简称林&耿)

上海证券报:大未来在20世纪80年代末开始经营华人艺术家,初衷是什么?

林&耿:我们和其他画廊不同,是经营西洋美术开始的,主要销往日本。那时候泡沫经济已经在日本出现了,这个过程中我们赚了一些钱,并且发觉很多被美术史遗忘的华人艺术家将会有广阔的市场。

开始的想法很简单,就是感情。台湾延续了从民国以来的历史脉络,跟国内同文同种,有共同的血缘。中国很多重要的老前辈不被人认识,比如吴大羽先生。根据国际行走的经验,他们一定会发光的。同样是巴黎画派画家,莫迪利亚尼为何价格那么高?这就是美术史的高度上构架起来的市场。

上海证券报:最初的工作是从海外华人入手的?

林&耿:1990年左右,在巴黎一个法国朋友带我们去看一个收藏常玉作品的小画廊。常玉去世后,遗产全部拍卖以作殡葬之资。巴黎的一个古董商从中收藏了三大箱常玉的画,并且为此开了这家小画廊。20年没有卖掉一张画,但是这个画商就是坚持不放。我们从他手中把常玉的东西带了回来,价钱基本300万台币一张。1992年苏富比第一次在台湾拍卖的时候,把作品送进了拍卖场,后来举办个展联展,常玉慢慢有名了。

朱沅芷生前怕和画商打交道。他把自己的画留给女儿,说这是我唯一能留给你的财富。1989年,他的女儿朱礼银在台湾的美术馆办朱沅芷展览。市场是我们最早做起来的。1993年为常玉和朱沅芷合办“思乡曲・游子情”联展。1995年,组织了朱沅芷在国内首次私人画廊的个展,较为完整的呈现了朱沅芷创作的各个历史阶段。

常玉的画简单干净,朱沅芷深得巴黎画派的精髓,怀乡情节使得他在形象上去表现东方的老庄,有超现实也有寓言。还有陈寅罴,是第一个用文字符号的,重构中文,生成意向。现在很多人都在延用这个理念。这些老先生没有出头,太委屈了。

上海证券报:什么时候开始关注大陆艺术家?

林&耿:大陆艺术家发掘工作是1993年开始。我俩翻山越岭找老艺术家的家属。吴大羽是第一个,我们做了他的师生展。之后还有关良、庞薰琴、杨秋人、邱提、关紫兰等等,杭州艺专70周年校庆就取用了我们很多材料。

上海证券报:大未来的这些艺术家都是以往不太出名的,经营他们的市场应该也遇到不少困难吧?

林&耿:艺术本来就是一种思辨的过程。对海外的影响重要的不是徐悲鸿中央美院这一脉,而是林风眠杭州艺专这一脉。我们是把杭州这一脉挖掘出来了,吴大羽、林风眠、赵无极、吴冠中、朱德群等等。董希文也是这一脉出来的。台湾的李仲生、席德进也是。

从美术史过程来看,体制内的目的性创作,和自由创作是两码事。我们倾向杭州艺专体系也不是关心体制问题,而是要大家知道美术史上还有这样的一脉在并行,并且开花结果。

当时完全是逆市场潮流的。90年代时候台湾流行本土热,而我们反过来从常玉做起,然后是朱沅芷、赵无极、吴大羽一路下来,去找寻历史的轨迹。当时甚至曾经和收藏家吵起来。他们质问为什么要做大陆老艺术家,而不认同台湾的老艺术家?我们反驳说文化的母体性和意识形态没有关系。很多很有趣但是很心酸的故事。

上海证券报:收藏这些海外华人和大陆老艺术家的,是什么人?

林&耿:最早的客户都是台湾本土的收藏家。这些人不是倒客,10年、20年持续地买我们推荐的老艺术家。还有一些海外华人花大钱买,绝对稳定。因为这些藏家知道如果将来开美术馆必须有这些画。

艺术市场的萌芽期都应该建构在中产阶级的基础上的金字塔。否则转换过程过快,就会如同日本的80年代艺术品狂潮。艺术品开始是知识分子的特权,知识分子用品位和人文的观念来认同价值,而不仅仅是价格。如果价格先起来会出问题的。

我们画廊很幸运,积累下来一群有品位的企业家和资本家。甚至他们的第二代也在根据自己的品位积累和收藏。

拍卖市场到了香港台湾之后,为我们开拓一个区域平台,现在有很多香港、新加坡、印尼和国内的收藏家变成我们的支持者。

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