段正渠的学生 生命的底色——殷双喜访谈段正渠
殷双喜(以下简称"殷"):很高兴今天能在您的画室一起聊天。来之前我一直在想,应该怎么形容咱们之间的关系,应该叫做"熟悉的陌生人",还是"陌生的熟悉人"。因为,要说"熟悉",我和你一起渡过了青年时代;要说"不熟悉",自从你到北京后,由于工作繁忙我们便很少有机会见面了。
近二三十年来,国内社会环境和文化环境都发生了巨大变化,这种变化作用在每个人身上,势必会影响到艺术创作。但我觉得,不论外在环境怎样变,我们这一代人心中的理想和坚持却始终没变,理想主义在我们心中的烙印实在太深刻了。
年轻时我们谁也无法预料人生会有怎样的际遇,各自的艺术创作又会沿着怎样的轨迹发展,当年在河南我们曾一起为了艺术而奋斗,之后同样还是为了艺术,同窗好友们离开家乡来到北京发展,有了各自的创作之路。所以说,"熟悉"是因为对老朋友的熟悉,"陌生"则来自于你艺术创作上的变化。
由此我想问问,当你回顾自己这几十年的创作之路时,会有怎样的感受?对于当年所抱定的艺术理想以及之后所发生的一系列发展和变化,又有着怎样的评价和思考?
段正渠(以下简称"段"):那年纪都会想什么人生际遇呀、怎么发展呀,但结果只是懵懵懂懂往下走了。某个阶段自以为心里很清醒,其实也就是某一个不清不楚的"点"。一步一步走过来了,现在往回看,当这些点连成一条长线了,好像才会看出个模样。
前几年,我在一些学校做过几个讲座,按时间顺序把自己几十年的作品从大学到目前播放了一遍,没想到这竟给我了一次较为整体的审视自己的机会,也从中意识一些发展和变化。应该说,1991年的"二段"画展之前,还一直是在摸着走,这之后,才基本明确了"以表现性的手法表现北方农民和土地"的方向。
后来也一直是顺着这个路线往下走的,十几年过后往回看,多少能看出一些差异,有变化也不是刻意的,可能是随着年龄越来越大不知不觉产生的。
顺其自然吧,不会去刻意迎合什么。有时候,心里觉得不踏实了,也会尝试做一些调整,但还是在自己认可和接受的前提下。这么些年,虽生活在都市,心里还是对土地和农民的情感,还是乐于去表现那些质朴的或者在自己心目中感觉是崇高的东西。
后来的一些细微的变化,也是因为现在对陕北太过熟悉了,少了一些新鲜感,激情和冲动淡了,但反过来说牵挂却加深了。一画画,满脑子都是回忆,会想起第一次去黄土高原时的那种震撼,想起高亢的信天游。后来的作品显得平静一些,可能是回忆的成分更多一些吧。
殷:总结你之前的创作历程,我们会发现有许多重要的节点,譬如考入广州美院,之后在1989年第一次参加全国美展、1991年在中央美术学院举办油画展等等,这些重要的事件对你来说有什么样的意义?
段:可以说,在1979年考入广州美术学院油画系之前,除了"工农兵形象选"之类的作品,大多数人所能接触到国外油画也只是些俄罗斯绘画的劣质印刷品,因此,我也在画面处理上特别偏重灰色。到广州美院之后受环境的影响,作品中的色彩逐渐变得丰富强烈起来,色调变得浓郁明快了。
刚毕业的那几年,我仍然坚持这种强调色彩的风格,直到我第一次去陕北。在那里,觉着之前的方法有些不对劲,便试着用一些更为单纯的表现方法,开始以一种近似素描的手法,使画面色彩从浓烈转为单纯,从片面地追求形式感试着朝作品内在意味去了,这可能是你说的那些节点吧。
1991年,我和段建伟一起在中央美术学院举办了油画展,展出了《亲嘴》、《东方红》、《走西口》等十几幅作品,这次展览所产生的影响是我们始料未及的,无形之中给了我很大的激励和鼓舞,同时也明确了之后的创作方向。
殷:在我看来,影响艺术家成长的主要因素有两点,一个是地理人文,另一个就是艺术史。你的作品中最常见的就是黄土高原上的人物形象和生活场景,选择这些内容,是否和你儿时的生活经历和成长环境有关?
段:那是必然的。我在农村出生、长大、读书,在那里度过了我的整个少年时代,我本身就是农民,和农民没有心理距离。所以当我二十多年前第一次踏上黄土高原,第一次在农民的窑洞中听老乡扯着嗓子唱酸曲儿的时候,我就有了一种莫名的感动。心里就像被重击了一下,一下子明白了我是什么、有什么和能做什么。
那一阵子,只要一回到画室打开录音,听到农民嘶哑的歌声,我就浑身激动,往画布前一站,马上就知道要干什么了。
殷:的确,这种情感在你的作品里充分的体现出来了,同时也成为你作品打动人心的因素之一。你笔下的陕北大地以黑色与深褐色作为主调,辅之以小面积的白色和黄色,厚重而又饱满。很多画家在创作之初,就一直在摸索和尝试不同的风格,从艺术史中去寻找符合自己精神气质的创作方式,但仅仅在艺术史中寻求方向是不够的,唯有将地理人文和艺术史结合起来才能赋予作品更深层次的意义和情感。
我个人觉得,中国油画缺乏的就是学习的能力和决心,仅仅在风格和语汇上摹仿别人的色彩、笔触或构成方式这些表层的东西,是学不到真东西的。这又牵扯到艺术家在成长过程中如何去面对自我这个问题。
段:先是在不同的风格类型之间徘徊不定,通过探索和实践最后找到真正适合自己的东西,这一点,似乎是每个学画的都要经过的一段路程。上大学是在刚刚开放之后,一下子看到那么多的国外画册,眼花缭乱,于是就模仿了各种大师的绘画风格,但这种模仿没有根基,是被动和肤浅的。
大学毕业后有一段时间很喜欢鲁奥的绘画,也画了一些这种风格的习作,但同样也是空泛的,直到1987年第一次到了陕北之后,才觉得有了些眉目。第一张画了《山歌》。当时就很固执地想:陕北就是"鲁奥"的感觉,用别的方法去画都不对。
殷:学习和借鉴的确是帮助艺术家成长的重要方法,但是在学习之外也必须寻找自己独特的风格特征。记得韦启美先生曾经讲过:"画家学习的过程中像某一位画家不可怕。学习本身就是一种能力,但更重要的是要能长出自己的东西"。
画家在临摹作品时不应该只局限于形式,仅仅专注于表层的技法往往会阻碍他的发展。我觉得还是要潜心研究作品背后所要传达的画家的价值观、精神气质以及人文关怀。我们中国人常说"不破不立",那么你又是怎样打破鲁奥式的限制,从而发展出自己的风格的呢?
段:我喜欢表现主义的绘画,尤其是后来的新表现,自己也慢慢的将这些东西引入到创作之中,强调画画过程中情感的突发性,以及创作的即兴性。《山歌》对当时的我来说算是一种"模仿"的成功案例,接着便有了1989年的《红崖圪岔山曲曲》。
但我也清楚一个具有别人风格的作品是没有意义的,所以自1991年以后,我便开始努力减弱和摆脱鲁奥的痕迹,比如弱化黑色的轮廓线,使用直接画法,画的更松动和随意等等,更多的融入个人的因素。结构上也有了一些抽象的因素,试着营造强烈的画面感、厚重饱满的色彩和夸张的人物造型。
殷:没错,你的作品不能简单地用"漂亮"来形容,每次看到你的作品都会被深深地感染和吸引。在你的画面中,早期所表现的基本都是一个独立的人物,或者头像的特写。这个人顶天立地,占据了整个画面空间,甚至还会部分滑出这个空间。你当时这样去创作是出于什么样的考虑?
段:这还应该源于自己的感受,在我看来,那里的一切都是单纯的,那种"纯粹"能够直击人的心灵。天地之间,空阔静寂,一切修饰都显得多余和累赘;人和事,简单明了,用不着拐弯抹角;尤其是陕北民歌更是直截了当,没有那么多弯弯绕。
因此我的语言也只能是简洁、单纯甚至"直白"。如那些表现陕北农民唱信天游的作品,简化或者回避了对背景的刻画,只使人物顶天立地。将人物从真实的环境背景中抽离出来,而专注于表现人物引吭高歌沉醉其中的瞬间状态。
殷:你所追求的"简洁",也可以说是一种"开门见山"。这就不得不说当时的文化大背景,1989年"中国现代艺术大展"给中国的艺术界带了很大的影响。不仅对"八五新潮"进行了全面的回顾,也预示了九十年代当代艺术的发展倾向,中国绘画特别是油画,在此后的几年里有了很大的变化。
89年之前,中国绘画在艺术语言方面的研究,其实是在努力地借鉴西方模式,却忽略了与中国本土文化的对接,或者说这种结合还不够深入。当时的艺术家都抱着强烈的革新、变革的愿望,追求所谓的"前卫",但是对于什么是前卫、艺术又该怎样表现前卫精神,却没有明确的认识。
随着国内艺术市场的兴起,一部分艺术家转为面向市场进行创作,而像你这样能够几十年如一日,始终从黄土高原的泥土里汲取创作的养分,是十分难得的。我想着这是源自你回归质朴的艺术理想,或者也可以说是回归原始的创作思路。
记得你曾告诉过我你从陕北民歌中感受到了震撼的生命力,在陕北老乡们唱歌要唱到天亮,前半夜的歌都很平淡,到了后半夜唱"酸曲儿",意味就出来了,有几次你都流泪了。这也就引发了我的另一个问题,这么多年来你的作品中十有八九的背景都是又暗又重的,这是出于什么样的原因?这种标志性的背景是不是包含着很强的主观色彩?
段:第一次去陕北,住在米脂老乡家里,白天出去画画,晚上把画钉在墙上仔细琢磨。蓝天白云黄土地,看着也还挺喜欢的,但又总觉得似乎哪里不对劲,觉得这不是我心目中的陕北。有天晚上在窑洞里听老乡唱酸曲儿,闹哄哄的,还听不大懂歌词,但曲调沧桑悲凉,即使唱歌的人嘻嘻哈哈,歌声里却始终有着一种凄厉。
由于不大懂歌词,这凄厉又多出了一些神秘。于是,这酸曲儿于我便显示出了一种浓黑、厚重的情感色彩。我就想,我的陕北张挂在坚硬的窑壁上该像个年久的门窗一样结实透气,像地上的干枯的沙蒿伏贴才对,真正能代表黄土高原的颜色,应该是肃穆、庄重而又纯粹的。
我所画的是生活的皮,应该去找它的灵魂。于是就开始尝试把色彩往单纯里往暗里画。这是最初的起因之一。
另外,陕北的自然环境以及历史人文给我的感觉是神秘、厚重、苍茫的,从随处可见的城墙、古堡、庙宇,到节日的灯火,到土生土长的信天游,无不显示着历史的苍凉与生活的沉重,暗色恰好能表达这种感觉,能渲染出深重的氛围。
加上个人的性格及审美趣味,这就是总把画面画得又暗又重的原因。深色带有一种神秘和不确定性,而黄土高原本身就是个谜,它就凝聚着巨大的力量,又包含着无限的可能,黑色隐喻了这种的内在的生命力。
殷:你作品中对背景的刻画含有某种主观性,可以看作是你个人情感的象征。在有些作品中人物和环境已经很有机的融合在一起,实际上形成了一种相互呼应的关系,而不再是孤立存在的。我记得,有一首歌叫《抬头望见北斗星》,那里面有一句歌词:"迷路时想你有方向,黑夜里想你照路程"。
我觉得你的画有两个比较明显的特点:第一,都画的是夜晚或者是黄昏。第二,所有的人物都被某种光照亮,有的也许是阳光或者月光,还有的是灯光或者火光,光源有时不是确定的,但光就那样耀眼的存在着。这是出于怎样的考虑?
段:我一直觉得黄昏使人忧伤,黑夜充满神秘。在我童年的回忆里,黄昏有着特殊的意味,这里面好像隐含了太多的不可名状的伤感情绪。而黑夜又充满了太多的"不可知",似乎一切都隐藏在不可预料之中。正因为不可知,它就变得更有吸引力,也正因为如此,表现"神秘"也就成了我一直着迷的课题。
用大量的火光、灯光和烛光来把人照亮,除了组织画面、营造氛围,也为了传达我内心对陕北高原的敬畏。就作品来说,有了光以后画面就有了视觉中心,更容易营造一种整体性的画面效果和气氛。但我笔下的这种明暗关系,并不是那种自然的、客观的光线,这些光多是我根据画面需要自己安排的,都带有比较强的主观性。
殷:那么火呢?为什么很多作品中都有火?
段:火使人温暖。我去陕北通常都是在寒冬腊月,天寒地冻,对火的期望是可想而知的,总期望着冬夜里能有一堆熊熊燃烧的旺火。这时,火的意味就变得深长。我曾经画过很多表现陕北农村生活场景的作品,譬如《节日》、《腊月》、《手电》等等,其实这些作品想传达的,是人性中对"美"的最原始的追求和向往,这些东西不会因一时一地的局限而消亡。
从画面角度来讲,无论是节日里的焰火,还是窑洞里温情的油灯,或者是雪夜里的火塔,都是为了营造出明与暗、冷与暖、动与静的对比。光和灯或者是其他照亮人物的光,所寄托的都是某种需求、某种期待和某种向往,这都是都市人不太容易有的情感和心境。
殷:你近年来创作了一系列以"黄河"和"大鱼"为题材的作品。但是,你的船和水都不是对现实生活的再现。
段:因为之前的画是相对静态的,画的多了反而开始觉得受到了某种束缚和限制,就想突破形体结构等因素来的局限,以一种跳跃的笔触去表现动态事物。同时题材和内容的扩展,也使我多一些创作空间。在画黄河的时候,不再拘泥于某种形式,画面中的景物表现的更为随性与活泛。
我专注于表现黄河水的汹涌澎湃,渡船往往被弱化成了一些含混抽象的线。老实说,远距离地观看黄河,根本无法想象黄河水波涛肆虐的景象,当真的置身于其中时,才理解什么是惊涛拍天、汹涌澎湃。
这么柔弱的东西,竟然蕴含有那么巨大而无形的力量,这使我震撼。我一方面惊惧于黄河的不可估量,也开始由衷地钦佩那些黄河上劳作的人们,因为他们直面的是大自然最为暴虐的一面,等待他们的只有生与死的考验。
殷:你的画面中充满了叠加的笔触、穿插性的线条和厚重的色块,这三者并不孤立,而是形成了一种奇妙的、看似偶发的凝结。苏珊•朗格说过:"艺术品本质上就是一种表现情感的形式,它们所以表现的正是人类情感的本质",而你作品中强烈的情感恰恰印证了这一点。
你的情感使得造型充满了厚重而深刻的激荡感,这种随时会迸发出来的激荡感又和画面构图中的稳定性形成了比对,产生了极强的张力。大家都说你是一个表现主义者,但我觉得你的作品中还具备某种程度的象征意味,这些船工,可以理解为是对人的力量与大自然的一种关系的体现。
一般我们评论一个画家,往往说他是人物画家、风景画家或者静物画家,但是在你的画里人物、风景、静物其实是一体的,你都把它们糅合到了一起。
在这里我发现了一个有趣的现象,就是你画里黄河鲤鱼的体积越画越大,从一个人就可以双手抓住,到几个人勉强才能扛住,这种夸张和变形有什么样的含义?
段:那么巨大的鲤鱼其实完全是源自于我对陕北的个人化的理解,有点象征性的演绎。在我心目中,陕北一直是神秘的,有时候甚至是诡异的,只要回想起来眼前就会浮现出黑乎乎的一团模糊。于是就借题发挥,设想一个场景,营造一种氛围,并且把鱼越画越大,大到远远超出了生活的真实,鱼尽管在我们的传统文化中有着其他丰富的含义,但是我的兴趣点却并不在这里。
殷:老实说,你笔下的人物并不是符合西方学院派的人体框架和结构比例,但都有一种鲜明的英雄气概,虽然都是些普通人,但英雄般的气质却成为了特征。这或许源自我们这一代人的"英雄情结",其实你画他们,就是在画自己。
时代变了,英雄的标准虽然不同了,但是我们所崇尚的那种坚定、那种执着和那种生命的迸发,却始终没变。你画中的人物都采用了金字塔式的造型,以这种非常稳固的结构"钉"在土地上,给人一种坚定、稳固的纪念碑似的感觉。其实,这些人究竟是工人还是农民已经不重要了,重要的是他们是顶天立地的、大写的"人"。这一点你又是怎样思考的?
段:好多人说我有英雄主义情结,想想可能也是。《水浒传》从头到尾我看过不下十遍,开始看故事,后来嚼文字,我甚至曾经写过"我希望自己是一个梁山好汉,百折不挠、所向无敌,冥冥之中杀它个痛快淋漓"这样的句子。大概就因为我成不了英雄,才会有这种愿望。
但自幼民间文化的滋养以及对英雄的敬仰,自己身上多少也会有那么一点豪气,这种东西无意之中也会很自然地在画面上反映出来。再说,陕北农民那种顽强的生存意志在我看来确实有点英雄气概。
在我心里,英雄都自于平凡生活,他们就是一群和我们一样的普通人,或者说他们就是我们中间的一个。您所说金字塔式的结构稳定的及大写的"人"字,这大概是我的一种造型习惯,我还真没有注意到。如果能通过这种顶天立地的人物形象和拙涩、粗犷的笔触,表达出了一种英雄式的悲壮,也许就是我下意识里渴望的。
殷:的确,你的人物也可以理解为是一种符号化的形象,从艺术语言的层面上形成了一种稳定的格局。听说你仍然会回到陕北写生,时下对于创作有两种说法:有一种说法是"‘下去’深入生活",还有一种说法"生活就在生活中",那么你是如何看待创作和写生的问题的?
段:我画的都是农村,都市对我就毫无感觉,所以我只好往乡下去。写生既是一种传统的创作方式,也是一种重要的教学方法。写生能够促使艺术家更深刻的去认识和理解事物,在写生时画家会更为客观和深入的分析所看到的对象,包括它的形状、结构、色彩、环境等等,写生的过程中这种研究和思考会得到反复的确认和强化。
去陕北写生对我而言还有着一种特殊意义的,不仅仅只是去捕捉和描绘陕北的春夏秋冬、风雨阴晴,而是我有机会在那里和那里的人一起过着那样的生活。这是一种切身的体验,读书、看图都无法替代的。
殷:写生会给作品带来差异化,如果只一味强调自身的内心体验去处理脱离现实的东西,反而会使作品同质化。苏东坡曾经在《与侄书》里谈过写文章的境界:"少小时须令气象峥嵘,彩色绚烂。渐老渐熟,乃造平淡"。意思是人在年轻的时候创作往往只追求表面的、华丽炫目的东西,到中年的时候反而越来越想要追求简单、平淡的东西了。
这种简单的东西并不平淡,而是"绚烂之极,归于平淡"。你最近的作品有了一种去技术化的趋势,转向表现一种很执着却有些笨拙的东西,这是不是一种人到中年心境的变化在绘画中的反映?
段:这应该是与年龄和心境有关。现在去画九十年代初的那些"厚重"的作品,一是没有那个心劲了,再者也没有兴趣了。去陕北多了,没有了当初的新鲜感,也没有当初听民歌时的那种冲动。但是当年的许多经历和体验对现在来说却越来越变得意味深长,所以作品中回忆的成分和神秘的东西明显的增多了。
现在的作品更多的是从再平凡不过的乡土气息里,揉进个人的人生经历和体验,捕捉一种深邃的历史感和神秘感。其实,早在1994年,我就曾画过四幅叫做《英雄远去》的组画:以鸟瞰式的视角,总结了我的英雄情结以及对历史的吊唁。我时不时会做一些调整,眼下"厚重感"已经不是我所关注的重点了,所以就有了些你说的那些"平淡"。
殷:好的,谢谢您接受我今天的采访,和我一起畅谈这些年来的心路历程。访谈即将结束,我想在此概括一下我对段正渠本人及其艺术创作的认识。
我和段正渠是老乡和挚友,共同见证了彼此的奋斗过程。段正渠从最早学习舞台美术,到后来考入广州美术学院,直至1999年开辗转来到北京任教,这些年曾经品尝过别人无从体会的艰辛,一路走来不知经历多少风雨。他生性直率、为人真诚,多少年来一直乡音未改,他经常笑言自己的作品"土气",但正是这种"土气"形成了他作品中蓬勃的生命力。
段正渠的作品,无论是绘画还是写作都质朴大气、简洁明快。画面色彩浓重深厚,几乎归于原色,作品的题目也简单直白,从来不会故弄玄虚,可谓是其画如人。段正渠的文字也是朴质厚重,感人至深的,他曾经写道:"多少年之后,在北方乡间,在陕北高原,在麻黄梁的窑洞中,在坍塌风蚀了的古城遗址上,在奔流不息的大河边,在信天游凄厉的歌声里,我终于找到了表达我情感的契合点,终于弄明白一直以来冥冥之中我被什么所迷恋。
这时,我终于可以说:我在画着我自己"。这篇洋洋洒洒的文字曾深深打动了我。
"我在画着我自己",多么意味深长的内心独白。他是一个深沉的观察者,一直坚持用一颗"赤子之心"去体悟、去品味、去表现那只属于他的黄土高原。他对生活的体验方式是细腻而深刻的,能够将创作的触角深入到每个人的情感深处,苍凉、压抑与苦涩之间表达的是一种温暖和激情。
他用豪放的笔触去描绘陕北农民的生活与情感,其作品有别于80年代初期的"乡土现实主义"油画,而是以一种"吟唱"的方式,娓娓道出了对陕北、对乡村、对农民的深情与关照,这超越了以往对农民形象的客观描摹,以表现性的语汇纵情吼出了画布上的"信天游",其中寄托的是对土地和人性本真的深深眷恋,可以说,他笔下的天真懵懂的孩子或粗放豪迈的汉子,其实都是他自身的投射——而那片黄土高原,正是段正渠心中的一片净土,也是他的心灵归宿。
在这片高原上,段正渠唱出了他心中那种原始的生命冲动,歌声激情澎湃,呐喊振聋发聩。
