晋剧牛桂英演唱 晋剧大师“牛派”创始牛桂英表演艺术及成就
牛桂英既非出身梨园世家,又无特殊超人的秉赋。她在艺术上的成功,完全是艰苦磨砺、广闻博学、独辟蹊径、自成一家的。
牛桂英70余年的舞台艺术生活,为戏曲艺术宝库展示出瑰丽多彩的人物画廊:有富贵通达的后妃;善良贤淑的官宦夫人;雍容娴雅的大家闺秀;稳重端庄的庶民妇女。这些熠熠生辉的舞台艺术形象,深深铭刻在广大戏曲观众的记忆之中。
她的艺术成就及对晋剧的贡献,突出地表现在她的演唱艺术方面。
牛桂英的表演风格是;稳重大方,清新细腻,含蓄文雅。经她刻画的人物,形神交融,性格鲜明,不炆不火,真实感人。她很善于表现人物的内心世界和掌握表演的分寸感。因而,在传情达感上有着强烈的艺术魅力。她所扮演的沈后、贺后、王宝钏、秦香莲、百花公主、卢凤英以及佘太君等不同地位、不同身份、不同年龄的人物,都能从神态、举止、气质上表现出"这—个"人物的鲜明性格。
这一点是很见功力的。以牛桂英脸灸人口的代表作《三击掌》为例,剖析一下她塑造人物的心理、思维轨迹:
"要得体,通情理",这是牛桂英演人物的一条难则。
《三击掌》是本戏中的—折。说得是唐丞相王允的三女宝钏,彩楼抛球选婿,选中花儿平贵。王允嫌贫爱富执意昧婚,宝钏哀恳劝告无效,父女以三击掌绝情的一段故事。早年,这个戏宣扬了"宿命论"、"好马不备双鞍,好女不嫁二男"等封建道德观念,王宝钏正是这样一个恪守封建道德的艺术典型。
解放以后,经过革新,使该剧升华为批判嫌贫爱富,破除门第观念,赞颂高尚情操的新主题。王宝钏也就成为封建道德观念的叛逆者的艺术形象了。然而,在表演上却是东西南北各有自己的路数。牛桂英同志在表演艺术的改革与创新上是花费了很大心血的。
比如,早年她演出的《三击掌》中,师傅曾教了这样的身段动作:王允在提出击掌而末击之前,气愤地责骂了宝钏的烈性,欲离开喜棚,不料,宝钏却扯住父衣不放,反唇相讥、硬要击掌,王允气愤难耐毅然击掌绝情。此时,宝钏竟把年迈父亲推跌在椅子上,仅之气得昏迷过去,待丫环唤醒王允,宝钏早已扬长而去了。
在这里,宝钏给人留下的印象是倔强无度,而王允反例觉得像一位近乎人情的长辈。褒贬完全倾倒了。牛桂英每逢演到这里总觉得不是味儿,觉得自己演得倒象一个撒泼的村姑。
于是她想:宝钏很聪明,她的性格虽有正直、倔强、自信的特征,又有不屈尊的反抗心理,对自己的婚姻有主见,敢坚持,但毕竟又有封建正统观念的相府干金。因此,牛桂英认为演好王宝钏的关键是掌握性格特征的表现分寸。宝钏不该用撒泼的方式去抗争而该审时度势以据理辩驳的方式去说服父亲改变观点,这样会更符合人物性格。
因此,牛桂英早在1955年赴长春拍摄电影《打金枝》时的一次演出中,就同王正魁同志商量去掉推跌父亲的动作。演出后大家认为去得在理,去得好。后来又去掉了扯父衣的动作。她紧紧抓住宝钏同父亲斗争过程中,从窃喜、嗔怨、气恼、抑怒直到悲愤的内心活动线去展示宝钏的性格。
严格掌握表演分寸,在演出中着重突出了击掌前感情上铺垫的三个层次:王允得知彩球抛与花儿平贵提出昧婚,宝钏以"信乃人之根本",针锋相对地陈述不能昧婚的理由。
这个层次的节奏是平缓的,是"张"中有"弛"的平静气氛,为下一个层次做了铺垫。宝别陈述无效,各不相让,双方由陈述发展到辩驳。王允责令宝钏脱下宝衣,平静的气氛打破了,激起情感上的波澜,宝训的反抗更递进了一层。
宝钏脱下宝衣,要去后堂辞母,王允拦阻,宝钏便直言揭露父亲嫌贫爱富。王允恼差成怒断然提出不准宝训再进府门,至死不见宝钏,并要击掌盟誓。这—威逼,宝钏大为震惊,她想要父亲改变观点的想法被打了个粉碎,摆在面前的是要富贵,还是要爱情,在这抉择的关键时刻,宝钏无奈击掌。
把戏剧波澜推向了高潮。三个层次,就是这样以陈述铺起,环环紧扣步步升级,完成了人物的塑造。"三击掌"是全戏的一个关键情节。
牛桂英根据人物的主要心理线索,做了两处创造性的改动:第一,把老本中平铺直叙的三次击掌,改为富有潜在感情击掌的三个回合。王允提出击掌,想以威严慑服宝钏,宝钏在震惊的同时,忧心忡忡,步步后退,内心充满了激烈的思想斗争,她浑身战栗,两手颤抖,下了"儿宁可击掌不侮亲"的决心,手刚举出,王允便在盛怒之下击了过来。
宝钏被迫迎上了一掌。接着在神思恍惚中击了第二掌。三掌,这将是绝情的最后时刻了,宝钏肝胆俱裂,正凝目视掌,王允竟然又落下最后一掌。
三掌一击,宝训当即昏在地上。通过这样对三次击掌的艺术处理,把人物复杂的内心活动开掘出来,把王允嫌贫爱富思想与宝钏的高尚情操鲜明地展示在观众面前。谁是谁非,泾渭分明,使观众加深了对王允的气恨,对宝钏的同情,进一步深化了主题的现实意义。
第二处改动是:王允下场之后,丫环唤醒宝钏,宝钏看看面前的丫环,想想离去的父亲,声泪俱下,新加了一段唱段,表达了宝钏拜谢父母养育之恩和"撇下荣华甘受贫"的坚定心情。
把宝钏的形象浓墨重彩加了一笔,使宝钏的形象既更加可爱、丰满。牛桂英这样处理,用她的话来说,就叫"要得体,通情理"。牛桂英用这个指导思想,在数十年的舞台生活中,苦心孤诣地创造了众多各具风采的艺术形象。
"要共鸣,重唱情"这是牛桂英演人物的第二条准则。
《三击掌》是一出唱功戏,牛桂英在唱腔和道白上的艺术造诣是比较精深的。《三击掌》中宝钏向父亲陈述"你怎能悔言失情昧婚姻"的一段唱,就是牛桂英声腔艺术的代表性唱段。就以此为例来浅析一下她的声腔艺术特色。宝钏一听父亲要昧婚,又恼又气,却还得强压激情心平气和地辩理。
牛桂英根据人物"视金饯如粪土"和"言而有信"这个特定的心理线索设计了平稳沉着而又内含的导板、平板、夹板和二性垛板等一整套唱腔。起板不华不浮,落落大方而又很有气势。
头一句唱词是:"老爹爹休道儿愚蠢",她抓住"休道"和"愚蠢"两个词眼来表现宝钏在陈述中辩驳的心理活动。在"道"字和"蠢"字的尾音上加了装饰音,特别在"蠢"字后面加了婉转的鼻音拖腔,大大加厚了沉着、自信的情感色彩,听起来大有"嗤之以鼻"的含义和韵味。
接着有八句四股眼转夹板冉转二性垛板的唱词,指出择婿是父亲允准的,应该言而有信。唱腔缓而不拖,怨而不怒。其中有四句夹板,不加过门垛起来唱,听来真是柔中见刚、落地有声,唱"儿有言对爹爹当面细陈"这一句时,在"当面"和"细陈"这两处进行了艺术处理。
"当面"的唱法不按原调下滑而是上扬,表现了宝钏磊落性格的气势。特别是细陈的"陈"字,巧妙地揉和了河北梆子的鼻音拖腔,显得潇洒,优美,一下子把宝钏有理由反驳父亲的内心情感倾泻出来。
在转入二性时有一句"倘若是背信义何以服人"的词,按照普通话的声调"是"和"义"都是去声字,在这里牛桂英通过装饰音巧妙地处理成平声,这样既符合山西人的口音特点又能让外省观众听得懂,这就是她的装饰音的一个妙用。
随后,用了十八句二性垛板,叙事说理,借古论今。当唱到苏秦"举家人不理睬难以存生,到后来六国拜相印,坐高车驾驷马谁人不尊"这几旬,顿挫有致,铿锵有声,给人一种真理在手,十分爽快的感觉。
特别是"到后来六国拜相印"一句,改变了一般二性垛板的唱法,有意在"印"字上延长了一拍,起到了唤起人的思索的作用。紧接着在唱叙韩信、萧何、朱买臣、刘备时,激情渐增,步步推进;最后一句"纵然他生不逢时遭厄运"中的"运"字是去声,她又巧妙地用装饰音处理成平声,充分表现了宝钏对择婿的态度和甘受贫穷的坚定情感。
由此可见,她的行腔完全是根据人物感情设计,为刻画人物服务的。
她的装饰音的运用绝不是为了华丽,而是一种正字润腔、传情达意的艺术手段。这个唱段比较难唱,在韵脚上除了一个"滨"字是中东外,其余的韵脚如"和润"、"允准"、"婚姻"、"龙门"等全是人辰,这对晋剧籍的演员来说,人辰、中东两辙分家是最头疼的班,牛桂英克服了地方口音弊病,遵循了普通话的音准,她咬字功力也是扬名晋剧界的。
另外,牛桂英在《算粮》"回府"的一段唱中作了大胆的创新。按照传统的唱法,一般人多是由平板起转夹板二性,虽说与人物当时的心情不大吻合,但已是多年形成的定格了。而牛桂英根据特定情景和人物情感,把板式倒过来使用,由乐队先奏起二性突撸子起板,把王宝钏送上前台。
"王宝钏"三个字用了快速的二性帽子唱腔,使观众从欢快活泼的音乐节奏中感到宝钏激动的心在跳,"离寒窑"三个字,不加过门碰板起唱,直接转入夹板,"自思自想"四个字逐渐减慢转入四股眼唱得平静自若,爽快自然,把宝钏苦守寒窑十八载而今苦尽甘来的无限喜悦表现得真切细腻。
第二句"十八载真好似"的"似"字,唱得轻松、俊俏、情深,给人一种如梦初醒的感觉。第三句"我只说"的"说"字,一峰突起,情真意切,娓娓动听,一个字唱出了宝钏喜出望外的内在情感。
第四句"武家坡昨日回来薛平郎","昨日回来"唱得明快爽朗,而平郎的"郎"字却悄然低转,使甜蜜之情溢于言表,把观众的情感紧系在宝钏的心弦上,喜怒哀乐齐发共鸣。
难怪她得出"要共鸣,重唱情"的经验之谈。牛桂英对"回府"唱段的设计,使人感到耳目一新,内行人把她的这种艺术处理方法称之入"江水倒流"。这样处理发展了晋刷的转扳方法,丰富了晋剧的声腔表现力,又受到观众的好评。
此外,诸如《打金枝》"劝官"一段唱,《贺后骂殿》的成套唱腔,以及《重台》、《谭记儿》、《柳荫记》、《逃府》都是她对晋剧创腔的优秀唱段,这里就不一一赘述了。
纵观牛桂英声腔艺术的特点,突出地表现在发声、咬字和行腔的艺术处理上。她的嗓音并不高亢,而以深沉厚实、婉转缠绵见胜。每逢遇到高腔她总是三回六转、抑扬相参,处理得刚柔相济、舒展自如,别具一番韵昧儿。北京的同行曾有人把她的嗓音比作"云遮月",初听不甚清亮,越听越觉得字字有情,声声入耳,清亮之感便油然而生。
这个比喻是十分贴切的。她的咬字"喷口"很有功力,在发声收韵上非常讲究。每演一出戏,凡是拿不准音调的字,都要认真地查字典读拼音,反复练习。
她不仅按每个字拼音发声,而且要根据晋剧板式、音域反复切磋如何把字音远送。因此,她的演唱具有字字坚实,字音远达、清晰易懂的效果。创造了既保持山西口音特点,又能为省内外广大观众接受的发声、咬字、行腔方法。
在行腔方面,她不拘于老腔老调,而是根据剧情和人物的特殊要求去改革创新。她曾创造性地吸收过京剧、川剧、豫剧、蒲剧、河北梆子、评剧、碗碗腔等兄弟剧种的声腔,借以丰富白己声腔的艺术表现力。
她十分善于运用"颤音"、"升降音"、 "装饰音",并富有浓厚的感情色彩,显得声情并茂,充满活力。特别是她那别具一格的多依音装饰性尾腔,不华不浮,沉稳质朴,婉转缠绵,形成了"牛派"的代表性声腔,更为广大观众所喜爱。
"要开掘,演细节"这是牛桂英演人物的第三条准则。
牛桂英演戏,有一个明显的特点是她非常注重根据人物心理线索的发展去精演细节,也就是在表演上的"小节骨眼儿"上施展做戏的才华。她对关键时刻的一个表情,一个小动作都一丝不苟绝不放过,用她的话来说:"这里有无声的语言。
"《三击掌》中,王允问宝钏:"我儿彩楼抛球,可知落于谁人之手?"宝钏答了一句"孩儿未曾看清。"牛桂英在念白的时候,边低头,边移动视线看了王允一眼,这些动作是缓缓进行的。这是一个"窃喜心间,含情不露,故装不知,观其神色"的眼神,表现出少女的羞涩心理,流露了忐忑不安的心情,一个低头,一个眼神,却表现出如此微妙的感情。
还有,当王允问道:"你穿宝衣岂知宝衣的来历?"宝钏又回答了"孩儿不知。"牛桂英此刻做了个头微摇的动作和凝目注视的眼神。
这里的潜台词是:故作不知,欲听其言,欲观其行,准备辩驳。表现了宝钏的聪明、沉着和自信。特别值得一提的是最后一段戏,宝钏吩咐丫环代她告知其母,而后下场。戏本来到此结束了,然而牛桂英对宝钏的—个下场动作也不放过,进行了一番细节设计:她一面遥望相府,一面轻声叹气,恋情难舍,慢移退步,通过眼神和面部表情,深刻地揭示了宝钏对严父的气恨与无奈,对慈母的怀念与悬望,对自己未来寒窑的生活的忧心。
激发了观众对宝钏遭遇的同情,对封建正统观念的强烈愤恨。再如,她在《洞房》—刷的表演,当卢凤英随田玉川进入洞房,各就其位后,丫环上前小心翼翼地轻轻掀起小姐的盖头。
此刻,卢凤英乘势慢慢地抬起头来,在丫环掀掉盖头扭过身去的一瞬间,卢凤英像含羞草一样一触即合地窥视了田玉川一眼。帅府千金急不可待地欲观郎君的心理,一个少女的夙愿,全随着这个细节收入观众眼里。牛桂英在谈及这个问题时说:"千万别小看这个小节骨眼儿,这一眼,早看不行,迟看也不行,看久了也不行,瞟一眼还不行。
动作缩小了显刁,放大了又显野,这个分寸是很难掌握的。表现细微的动作难就难在这里。可是,对一个演员来说,这些细微的动作往往是帮助观众打开心灵门窗的一把精巧的钥匙。"她的见解,正如唐人的一句诗:"嫩绿枝头红一点,动人春色不须多。"
"唱是说,说是唱"这是牛桂英演人物的第四条准则。
戏曲中的唱念是和表情、动作紧密结合的,它是塑造舞台艺术形象的重要手段。"唱是说"就是指吐字、行腔要口齿清利,字音准确,象是说话那样,能让人明白易懂;"说是唱"就是指道白时底气足,"哑口"有劲儿,象唱那样,节奏鲜明、自然和谐。这句话概括了前辈艺术家们对戏曲唱念艺术的处理经验。
做一个演员,无论是唱或念,让观众听清、听懂这是最起码的要求,也是最终的目的。然而,做到这—点也并非是件轻而易举的事。中路梆子,既是地方戏,道白就应该有地方的语音特色。早年,中路梆子老艺人多是蒲州籍人,晋剧全是学用蒲州语音道白。
蒲白的特点是:发声重,带鼻音。有些字的发音因地方语音关系形成它特殊的念法在舞台运用,如:"国"字念成"归","何"念作"活","个"念作"过","六"念作"陆","脸"念作"碱","哥哥"念作"锅锅"等等。这就是当时晋剧舞台道白的规范。这种规范与时代的距离越来越大,甚至到了格格不入的地步。
牛桂英认为:中路梆子的道白应以太原口音为基础,用普通话的字音作标准,在发声咬字上通过对方言的矫正去完成。以太原口音为基础是要保持出西地方语言的特色,让观众一听道白就知道是山西梆子,也就是外省观众所说的"醋味儿"。
但光有"醋味儿"还不行,因为晋剧虽是地方戏,但决不意味着仅仅是给山西人看的。因此,还必须用普通话的字音做标准去矫正我们的口音,达到既是地方语言,又将合普通话的声韵要求,使观众都能听懂,这就是所谓的"山西普通话",这一点是牛桂英在舞台实践中的一大创造。
因此她说:"我的道白就是遵循着这样的要求在艺术实践中摸索出来的。所以,不论外省或本省的观众,对我的唱念一般反映是比较好懂的。解放初期,演道一出戏叫《新四劝》,我演大婶,剧中学唱了一段京剧、一段评剧。
当时是向京剧和评剧的名演员学的,记得末学之前,她们先帮我用普通话矫正了山西的口音,字音咬准了然后才学唱。我觉得这是很有道理的。学豫剧先学河南话,学秦腔先学陕西话,学河北梆子先学河北话,这和学晋剧要先学山西话是一个道理。
"从舞台实践中桂英深切地体会到:学习汉语拼音和矫正地方口音,这是完美晋剧唱念的两道关卡。不克服地方口音则不能实现"山西普通话"的统一,不学习汉语拼音的发声,则不能实现和外省观众语言的统一。
戏曲界流传有"千斤道白四两唱"的说法,可见道白的字服儿解决得好不好,关乎到演员艺术表现的成败,当然也直接影响着唱腔。说到唱腔,牛桂英认为,所谓"字正腔园"绝不仅仅是指字音准确、行腔圆润而已,同时应该必须包括吐字行腔的韵味儿美,否则就失去了戏曲的个性。
而这个韵味正是产生于演员的吐字艺术、运腔和用嗓技巧。她说:"我常常琢磨这样一个问题:音乐工作者把我的唱腔,用谱记录下来,并依谱唱给我听,结果却相差甚远,为什么?我想主要是失去了韵味儿的缘故。
我感觉要讲究吐字艺术,首先要注重字的‘喷口’。所谓‘喷口’,就是在发声吐字时底气要充足,嘴皮要收紧,把字音噙住,唱念时,有力地喷放出来,使吐出来的字音准确、清晰、有力,又能远达。
这是发声吐字的基本功。比如:‘非’宁,吐宁时光吐‘夫’字音,然后落‘威’字音,用两个音出一个字,这就是音韵学上的‘反切’。
掌握了反切,就明白了‘出字收音’的方法。
再如:因为的‘为’字,发声时,不仅要运用反切,同时还要注意韵母与口型的关系,这就是‘开、齐、合、摄’四种呼法,如果是半张口字,比如‘为’,口型张大了就成了‘外’字,就因变音而变义了。
因此,‘喷口’是实现‘字正’的关键。‘喷口’的训练,即包括‘五音’(牙、舌、唇、齿、喉)、‘四呼’、‘反切’、‘收声归韵’、慢吐、快吐等艺术技巧。
戏曲声腔艺术所要求的腔圆,并不是指行腔圆滑,没有棱角。恰恰相反,戏曲的行腔是充满棱角的,这种棱角多见于行腔转折处和腔尾的落音上。有的观众说,我的唱腔清柔婉转,装饰音多,其实,我用装饰音的目的并不完全是为了润腔,更主要的是:(1)为了继承和保留前辈艺人唱腔中的韵味儿;(2)以腔托字,解决唱腔中字音的四声处理,这就是‘字为主,腔为宾’的实践吧。
正是通过这些滑音、顿音、颤音……等烘托出来的字,在与喷口的结合中显露出了运腔中的棱角来。
我对唱腔的体会是发声要清,吐字要准,润腔要实,行腔要稳,拖腔要入韵。要达到这样的声腔艺术效果,还需要演员解决‘气口’和‘交口’的问题。
所谓‘气口"是指演唱时吸气的方法,因为唱腔长短不一,节奏快慢各异,要想唱出神采、力度,有时需要一气呵成,有时需顿挫有致,这样就需要演员有一种不动神色的‘偷气’、‘换气’的功夫,以保证从容不迫地演唱。
这也是运腔的保证。所谓‘交口’,就是指演员在演唱时,在启承转合当中与演奏员的默契配合当口。‘交口’清楚,顺其自然;‘文口’含糊,错落难合。这些基本功底,有的演员唱了很多年戏,也未彻底解决。"
牛桂英说过这样一句话:"从我的体验说来,四十开外才正是会演戏的时候哩!"这话中肯地道出她领悟了艺术深化的真谛!
牛桂英的艺术是受了众多师父的入门、引路、指教、提携之恩的。而她又将艺术传于后人,奉献给人民。她成名之后,师父李庭柱在大同病逝。为了报答师父的恩德,抚恤家属,寄托哀思,牛桂英将师父的遗骨由大同迁回原籍榆次安葬。李子健先生也是在解放初逝世的,他的妻子李翠凤与小孙女无依无靠,生活陷于困境,桂英得知此讯,立即托入把她俩接回山西,安排李翠凤到太原戏校任教,使其生活得以保障。
牛桂英的表演、声腔与道白,对晋剧旦角行的影响很大。像如今活跃在晋剧舞台上的王爱爱、杜玉梅、栗桂莲、杨爱莲、梁美萍等人,都直接、间接地在艺术上受益于牛桂英。她收徒不多,但牛派艺术之花遍布三晋大地。她在省戏曲学校任校长期间,和其他教师一道,精心辅导、传授艺术,不仅培养了一批批本省学员,还为内蒙培养了一个行当齐全的青年团,使晋剧之花盛开内蒙。
牛桂英对待生活如同对待艺术一样严肃认真。她热爱生活,诚实正派,善良忠厚,严于律己,宽以待人,从不做违反政策的织儿,从没有伤害过任何人,从不争名、争利搞不正之风。故而,在文艺界同仁中德高望重。
如今她已是年近八旬的人了,她没有刀枪入库,马放南山,退出舞台,实享晚年。而是仍然坚持练功,调唱,参加一些社会活动性的演出,她的心与晋剧艺术紧紧系在一起,为晋剧的兴衰而思虑。她曾向省晋剧院、省文化厅、直至省委领导口头或书面反映振兴晋剧艺术的建议及改革的设想……
党关怀艺术家,人民爱戴艺术家。
建国以来,牛桂英曾历任太原市新新晋剧团副团长,山西省晋剧院艺委会主任、副院长,山西省戏曲学校校长,山西省剧协副主席,山西省妇联执委,山西省对外友协理事,山西省第四、五届人大常委,全国剧协理事,全国四届文联委员,全国第四、五、六、七届人大代表等职务。
牛桂英的舞台艺术经验及她对晋剧所做出的贡献,必将载入晋剧史册,永远闪烁着耀眼的光辉! 晋剧传承人资料:
