吴昌硕书画作品辨识

   吴昌硕1844年生于浙江安吉,1927年卒于上海,享年84岁。他的一生领略了19世纪后期与20世纪初期中国社会的巨大变化。16岁前生活安定。读书修身,家庭熏陶,虽然国家很乱,他也没有受到影响。

直接受到影响的是,太平军与清政府兵的战争给他家带来了家破人亡。战乱使他度过了近五年的流亡生涯,一家人只剩下他与父亲二人生还。这种生活给他的内心深处留下了难以抹去的记忆。21岁在县里学官的督促下,他应试竟中了秀才。

29岁与施夫人结婚后,便开始出游,寻师访友,求学谋生。他到苏州结识了吴大徵、吴平斋、潘郑庵三大收藏家。遍览古代文物、金石书画,眼界洞开,大长见识。此前,负笈杭州师从俞樾学习文字、训诂及辞章,对其后来的艺术发展起到不可替代的作用。

他尊重古训“读万卷书,行千里路”,行踪遍及长江三角洲的吴、杭、沪、湖,广交朋友,磋切砥砺。这些师友都是当时的名流墨客,其中有杨岘、高邕之、吴伯滔、蒲华、任伯年、金铁老、虚谷、陆廉夫、张熊、胡公寿、汪鹭汀等,都给吴昌硕不少帮助,这时期是他重要的基础时期。

吴昌硕进入中年后,基本上以教馆、充当幕僚、捐做小官为生,养老育子,维持生计。劳苦奔波、寄人篱下的生活,刺激和磨砺了他的性情,逐渐形成了幽默与冷眼看世界的性格。39岁定居苏州,被友人荐为县丞小吏。44岁定居上海,仍是“一官如虱”,收入微薄,生活清苦,“奔走皆为稻粱谋”。

1899年,56岁的吴昌硕由丁葆之保举任江苏安东县知县,走上了他一生权利的顶峰,作了半生“酸寒尉”。只是“一月安东令”,因不善奉迎上司而辞官。辞职后,他彻底打消了仕途谋生的念头,开始安下心来,把重心转向于艺术创作。

吴昌硕在任“酸寒尉”期间,就一直“生计仗笔砚”,艺术的修炼已达到很高的境界。除去杂余之事,一心向艺,很快就走上了艺术的辉煌期。60岁前后,艺术风格基本确立,诗、书、画、印全面成熟。60岁时,日本人长尾甲来访,崇仰其艺术。

自此,其艺名远播于东瀛,晚年很受日本人推重,在日本屡办展览,出版画集,可谓红极一时。61岁时,与吴隐、丁仁等创立西泠印社,被公推为社长。1909年,与高邕之、杨东山、黄俊等创立上海豫园书画善会,被推为社长。

吴昌硕创作颠峰为65到80岁之间。70岁时,在上海吉庆里923号重订润格,王一亭、王梦白、梅兰芳等名人归其门下,确立了在艺坛的盟主地位。1914年,日本人白石鹿叟在六三花园为他举办个人书画展;上海商务印书馆辑印《吴昌硕先生花卉画册》出版,上海书画协会成立,被推为社长。

《缶庐印存》三集也由上海西泠印社刊行。翌年,又任海上题襟馆书画会会长。78岁时,与西泠印社同仁不辞辛苦,募得八千元巨款从日军手中抢收回《汉三老碑》,保住了文物,免于外流。

   吴昌硕是中国文人的典型代表,是厚积薄发的集大成者。他一生对艺术的追求与渴望,持之以恒,是理性的。他的艺术成就与审美意境是历史认定的,是近代国画大写意的旗帜。

                                                二

吴昌硕是近代史上文人艺术的典型代表,亦是中国美术史上一个难得的全才,诗、书、画、印各项造诣高超,为古往今来所不多见。他每项的成熟期和创作高峰都有自身的规律。如他早年治印,以印显艺;晚年绘画,以其终身。诗、书两艺是贯穿吴氏生命始终的。

艺术的高下全在审美情趣,审美情趣与审美理想指导艺术创造。没有“眼高”那有“手高”?故艺术家一定要有诗文才气,提升自己的艺术修养。吴昌硕一生修炼,至老吟诗不倦。沈曾植曾评说:“翁书画奇气发于诗,篆刻朴古自金文。

其结构之华离杳渺抑未尝无资于诗者也”。诗乃文才也,为诸艺之本源。潘飞声评为:“诗品在冬心、板桥之间,古趣翛然,五律称为集中杰出”,诗有奇气,有古趣。如“青滕白阳呼不起,谁真好手谁野狐?”“墨池点破秋冥冥,苦铁画气不画形”,“愿从日月花下游,一日看花之百度”,“法疑草圣传,气夺天池放”等等名句,表现出浑豪高古。

正如施旭臣为《缶庐集》作序中言:“翰泻胸臆,电激雷震,倏然晦明,浩月在天,秋江千里,至忱深思,跃然简编。”

吴昌硕书法,自称:“学钟太付(繇)二十年。”也曾学过“颜鲁公,黄山谷。”主要还是“曾读百汉碑,曾抱十《石鼓》,纵入今人眼,输却万万古,不能自解何肺腑,安得子云‘参也鲁’?强抱篆隶作狂草,素师蕉叶临无稿”。

吴氏书法以秦、汉为宗,草书、亦是以篆、隶入之。“汇通之际”独取气势。沙孟海认为吴氏书法三阶段:“中年以后结法渐离原刻(石鼓文)。六十左右确立自我面目,七八十岁更恣肆烂漫,独步一时。”“行草书,纯任自然,一无做作,下笔迅疾,虽册幅小品,便自有排山倒海之势。

”吴氏坚持临帖,又能变通,帖为我用。如在65岁临《石鼓》本上题有:“余学篆好临《石鼓》,数十载从事于此,一日有一日之境界。”善于总结,善于汇通,遗貌而取神。

吴氏书法有一种落拓不羁,豪迈不群,劲健风神,以气势撼人,具有强烈的时代精神。这时期国家衰,民心不振,国际情势复杂。文人墨客提倡金石碑书,以壮国民精神,表现一种中华民族博大沉雄、百折不挠的昂扬郁勃之气。所以民国期间凡书法者都受此气质感染,振奋精神,鼓舞士气。吴氏书法篆隶朴厚,行草雄强,笔笔如刻如铸,笔力扛鼎,气贯长虹。

吴昌硕以印名世最早,陈小蝶曰:“昌硕的金石起家,篆刻印章,乃其绝诣。”孔云白说:“吴俊卿继撝叔之后,为一时印坛盟主,其气魄宏大,天真浑厚,纯得乎汉法。吴氏身兼众长,特以印为最,远迈前辈,不可一世。”吴昌硕14岁始学治印。

近八十才停手,一生治印无数。初学浙派,继涉邓石如、吴让之,中年后参《石鼓》、奏汉印、封泥、瓦当等,熔冲、切两刀法,创钝刀法,独树一帜。目前从印存中可见,30岁以后印,渊穆浑厚,单见门风,40岁左右则参入大量秦砖、汉瓦和石鼓章法、笔法,古朴而雄健;50岁左右,印艺已臻成熟,佳作迭出,足以睥睨晚古今。

其印尽精微,致广大,纤不失情,粗而能稚,能在雄健,妙在虚实,气象苍茫中能见君子,残破斑斓,流动坚毅,大朴不雕,大巧若拙,深合中国古典美学之精神。

一生出版有《朴巢印存》、《苍石斋篆印》、《齐云馆印谱》、《篆云轩印存》《铁函山馆印存》《削觚庐印存》、《缶庐印存》等多种印集行世。洋洋大观,为后世楷模。

吴昌硕的绘画艺术集文人画之大成,是近现代文人画的历史高峰。吴氏自谦“三十学诗,五十学画”,其实从传世作品看,他三十岁肯定学画了。如《红梅图》便是作于1879年,时为35岁。作于1886年的《墨梅》,就有杨峴题跋。

40岁后画作逐渐增多。40岁左右认识了任伯年,他们交谊甚密,为师友之间。任对他画艺有较大影响。他除画传统文人的梅、兰、竹、菊、荷等题材外,对山水画也热爱。55岁以后,他的画产生了质的变化,笔墨已基本成熟,风格基本形成,章法构图的大开大合已基本完成。60岁后绘画已溶汇多种艺事为一炉,佳构迭出,登峰造极。

吴昌硕是个善于学习、善于取舍的大家,对传统学习的取舍,取其神而遗其形,提出“苦铁画气不画形”。画家不论大小,只要对他有益的,他都虚心学习,如大画家徐谓、八大山人、石涛、赵之谦等,也有不少小人物,转益多师,如张孟皋、奚冈、孙雪居、陈古白等,也为他提供了不少绘画养料。

大海不拒细流,使这位大家成就了事业。他的画作,以书入画,以诗入画、以印入画,如刻如写,高古浑穆,“比之于白阳,更显得磅礴;比之于徐渭,更厚爱苍茫;比之于八大山人,显得烂漫;比之于李复堂,更沉雄;比之于赵之谦,更老辣”。形成了他独特的艺术风格:重、大、拙、鲜,浑厚豪放,稳健磅礴的气象。

   吴昌硕书画作品辨伪难度较大,在他成名以后就有人作伪;谢世后,随着作品市场的上升,其作伪更为猖獗。其实当时作伪人很多都是亲属、学生。吴氏在世时忙于酬应,就叫学生代为操刀,自己题款,有时款也是学生题的。

印章也有人作伪。每于吴先生午睡时,求吴氏管家在伪作上钤盖吴昌硕常用印(每钤一幅付一元)。有时候,有人收伪作拿给吴氏鉴定,一般他都会首肯,甚至看后还为其补题、重题。这类作品流传不少。郑逸梅在《艺坛百影》中述:为应付计,便命几位大弟子依样临摹,临就,由他老师亲自写款,也就交卷了,所以吴昌硕作品,题真画伪,是很多的。

   我们看看下面两这件小品就有此味。《花卉小品》(是册页)两件,(图1、图2)26×34厘米×2,其中一幅完全是临摹吴昌硕作于1904年的《花卉册》(八开之一)(图3)41.

5×38.5厘米,此作为昌硕61岁时作,此时他完全进入成熟期,笔笔手到擒来,构图烂熟于胸,色彩鲜艳沉着,题款竖一行,右边留有很大空间,呼应左下的空间,构图合理而雅致。

花朵、花蕊自然不呆,其叶随风微右向飘,作品是先画枝干,后画叶、花。有时叶、花遮不住藤枝,故而能看出笔画的笔顺来,从笔顺中看出作者的用笔习惯。而摹伪之本从构图上就比较逼仄,在一幅小小的册页上题三四行字,把整个图弄得拥挤不堪。

吴氏藤自下往上长的,下面粗,上面枝藤细,此仿本是向上的藤枝细,左上角向下的藤枝粗,有悖生长规律;再有向上的藤枝在两枝开叉处,不分主次,且接点下弧还粗,此有复笔,无遒劲感。叶而下垂,勾线过重,叶茎没有很好的溶于叶面,片片叶都为圆头没有叶尖。

吴氏之叶有变化,有圆头,有尖头,从不同角度看的自然形态,叶也有浓淡,远近之分,花瓣鲜而稳。另一件册页圆石的画法过于随意,没有一点厚重感,像一件“道具”。

不象昌硕之石浑穆厚重。花卉之叶琐碎无章法。其二件题款有吴氏书法形似,可惜都是抄来的,后件是摘自昌硕作于1905年《花果册·栀子花》,书写形式没变,只把“吴俊之印”换到左下角为“昌硕”印。

图1伪本《花卉小品》

图2仿摹本《花卉小品》

图3吴昌硕《花卉册》(八开之一)41.5×38.5厘米 作于1904年

   《老松梅花》(图4)179×96厘米,是以吴昌硕1915年作的《寿者相图》(图5)137×68厘米为蓝本伪作。其左下的落款形式内容基本相同,“松老不凋,美艳如霞,一石离寄,风色天涯”。

原作是乙卯“腊八日又题于石人子室,老缶”。书法气势已臻老辣,吞吐自由,气势宏润劲健。仿品亦步亦趋,不敢越雷池一步,其气拘谨扣琐,怕有闪失,笔法折转生硬,有些笔法不符昌硕用笔规律。

如“寄”字,昌硕的竖勾,大都为上勾,偶有竖笔停顿,嘎然截止的,而伪品的“寄”字,都是软弱的“撇出”,无一点精神。松树,梅花、石头吴氏都是用笔写出来的,具有金石,大篆味。笔笔圆劲,内含气力。

梅花的曲折硬骨处处体现出一种人文的冰雪情怀,向上不息,严冬更灿的精神气质。吴氏的松树一般不作盘云状,多为竖状,很少画树梢。取其中部位为多,中部一般较为健硕,有生气,经过他的笔墨笔意,更加生机勃发。

而这件伪品缺的是用笔写的功力,写是经过长期磨励,用书法笔法来表现画的意境,也不是一般书法家能办到的事。要达到这种境界,首先对书法用笔的掌握,再经过长期实践,把书法笔法用于作画,要达到一定高度非常难。

所以伪吴昌硕的作品较难。从形状上伪又较为容易,因为他的作品所需要的笔墨并不多,故而描摹起来容易,但很难得其神,就看这幅仿品,表面看来不错,经不得推敲。就其梅枝的散漫零乱与梅花色彩就是一大问题,我们看吴氏梅花都是大红,有时带赭石色。很少见到他胭脂红的梅花,仿品色彩太妖艳,不沉稳,给人以轻薄之感。

图4伪作《老松梅花》179×96厘米

图5吴昌硕《寿者相图》137×68厘米1915年作

   《清供图》类作品为吴昌硕常写之形式。这里有三件仿清供形式,《秋菊清贡图》(图6)237×119厘米,题款为“秋菊清贡大水仙真味蔬果遮盖苔供品类春耕黄芽嫩叶大瓶香一枝梅花富贵牡丹香烛之萝卜大蒜各一盘,迎君小宴满全席,安吉吴昌硕七十又五”,右边还有“辛酉秋月,吴俊卿旧作又题”。

从此作题款内容我们就可以看出是没有太多文化人所作,内容繁杂零乱,昌硕是位诗人,文化底蕴深厚,有时虽不题诗,但语言定为精炼,不会琐碎,观此清供章法杂乱,用笔软弱,尤其两枝大牡丹排列像个拱门,下面三个花盆,上面两个花盆好像在排队,没有一点错落的美感。

这件作品纯粹“造就”。书法款也是造者的手体。

《花卉清供》(图7)96×33厘米。色彩过死,没有变化和层次,中间的大牡丹叶没有错落,象是排队。有碍瞻观的是盛兰花的盆,造型拙劣,用笔滞呆。很难把它与吴昌硕作品联系起来。我们看看吴昌硕的《岁朝清供图》(图8),151.

5×80.7厘米,现藏于北京故宫博物院。构图斜角式,由左下向右上层层推进。画的层次也是按此规律,由前到后所绘物品七八种,条理清晰,错落有致,避让得当,题款协调与画面容为一体,上下空间相互呼应。

为吴氏典型的斜角式构图。另一件《佛仙》(图9)为边式构图,下面佛手稍右移,与题款相接,气势贯通,达到了款与内容的完美结合。笔法浑厚不待及说,我们把真伪一对比心中就有谱。再看一件伪造的《花卉清供》(图10),140×67厘米,中间的几朵牡丹,就每个花卉的大小、数量,所占面积都相差无几,均匀的很难以置信。

小绿花与水仙还有盆上的绿色装饰,过于艳丽轻飘,吴氏一般不用此类颜色,再加下面的两只死螃蟹。

不知作伪者为何用红色画螃蟹。昌硕虽然有长边题款,绝不会是这样题法,他一定要找到与内容能连接,契合的。有时先有题款形式再构图绘画。如《瓶梅新蔬图》(图11)64×40厘米,把所给内容紧凑置于下和右边,留出大量的空间题款,尤其是善书法、诗词的作者,可以显示他书法才能,这就是文人画家的表现空间。

图6仿清供形式 《秋菊清贡图》 237×119厘米

图7仿品《花卉清供》 96×33厘米

图8吴昌硕《岁朝清供图》151.5×80.7厘米 现藏于北京故宫博物院

图9吴昌硕《佛仙》

图10伪造的《花卉清供》 140×67厘米

图11吴昌硕 《瓶梅新蔬图》 64×40厘米

   我们在这里看三幅作品,假的、真伪、半真半假。《瑞阳佳果》(图12)160×43厘米,此作树杆修长,且点苔不少,躯干未见写之功夫,枇杷长得一簇簇的,匀称,没有向向、向背、生熟、光照强度等变化。

叶面短而圆,有悖植物生理。《枇杷图》(图13),158.2×83厘米,为吴昌硕1916年,73岁时所作,枇杷杆枝全是篆籀笔法写就,树叶瘦长,而饱满,果实有远近,阴阳参差,还有被叶子遮住枇杷。

色彩浓淡变化,显其生熟关系,其符合植物的自然生长。吴昌硕的另一《枇杷图》(图14)113×49厘米,其叶虽圆多,但总体批把叶还是能辨的,尤其是果实的浓淡向背,树杆的金石味为一般仿者难以做到的。

北京故宫博物院藏的一幅《枇杷图》(图15)149×80.3厘米,经几位专家联合会诊,认为此图枇杷肯定假,石头半真半假,题款印章为真。读者不妨自斟。

图12伪作《瑞阳佳果》160×43厘米

图13吴昌硕《枇杷图》 158.2×83厘米 1916年作

图14 吴昌硕 《枇杷图》 113×49厘米

图15 真真假假的《枇杷图》149×80.3厘米,北京故宫博物院藏

山水画并非吴昌硕所长,艺高人胆大,艺术修养所表现出来的出手不凡,与文化品味的韵致,又为一般山水画家难以达到的境界。虽然笔墨不多,但意趣横生,自然合理,常常能达到古人对山水画要求的,可居、可赏、可游、可品。

加之笔法都是写出来的,笔笔流畅,成竹在胸。清晰可见,笔墨淡雅,很少敷色,以原始的水墨效果展示其用笔用墨的功夫。如《雷锋夕照》(图16)138×33厘米、《山水》(图17)163.5×63厘米完全是文人墨笔写意。

这两件作品都作于辛酉,他78岁。画的山是植被葱郁、云雾缭绕的江南,没有岩石的嶒峥,只有深山小桥的清泉,雅致逸然。仿品《寒林观瀑》(图18)133×57厘米,题款为“效云气施墨而无墨处却成云气,此中大有参悟,丁已大寒,吴昌硕”。

从款中我们可以看出款与画面不协调,款是对云气画法的一种效仿与理解。而画面却较为壅塞,几株大树占了空间的一半,无太多云气可言,又怎能有“此中大有参悟”呢?况且在笔法方面与吴氏有区别:首先是树杆,不简洁,尤其是靠近人物的一颗树杆,更是繁复。

吴氏画树,中空留白,很少有横笔表现“苍辣”的。其次是后面,勾椭圆式树叶,更是啰唆重复,笔无变化,只是机械的重复。

再次,主峰的画法,点苔过乱,很多用“短竖点”,在吴氏的点苔中,很少有的,大多为圆点与卧点。再有他是以写意的笔墨出现,很少有山石上绘莆草的,莆草类植物在写意画上是忽略不计的,此仿品还绘了不少。

最大的问题在于题款书法,丁已年应为1917年,时期吴氏74岁,书画已经至臻化境,其运笔娴熟,折转自然,有气吞古今之势,而此书却用笔生硬。笔滞气塞,无吴氏神貌。还有右下角的压角章,“虞中”印,印风“圆润”软弱,没有昌硕印之气象,此作应为其门人所作。我们所赏吴氏丁已春的题款(图19)。

图16吴昌硕 《雷锋夕照》 138×33厘米 1921年作

图17吴昌硕 《山水》163.5×63厘米 1921年

图18门人仿品 《寒林观瀑》 133×57厘米

图19吴氏丁已春的题款

 写松是讲功夫的,如何没有书法线条的功夫,就难以写出松树的精神来,要的是虬劲与苍茫,如果笔墨软弱就像“大蒜、韭菜”,挺健的傲霜之气概就会缺失。如仿品《墨松》(图20)120×34厘米,树杆就像大蒜,软弱而清秀,树的外轮角线条均匀,没有松皮的苍辣,松皮的鱼鳞也是涂抹,松针更无力度,还有大“片”拟竹的。

如果按署款,吴氏61岁作,就不应该是此等用笔了,此时的昌硕用笔已很老道了。看他在1894年,即仿画的前十年所作的《岁寒交》(图21)133.

5×64厘米,用笔简洁明快,写出了松的神态,还有1915年所作的《双松》(图22)180×71厘米,两件都是前后十年,所表现出来的精神气质,与仿品差距不言而喻,再者仿品的题款生硬。右上的补题“茶村老兄今年政七十写此祝之俊卿”此题还算有点谱,上下款的书法差很多,应为代笔画(包括左下款),这是祝寿的应酬之作。

图20仿品 《墨松》 120×34厘米

图21吴昌硕《岁寒交》133.5×64厘米 1894年作

图22吴昌硕 《双松》 180×71厘米 1915年作

   仿造本《墨松》(图23)135×64厘米,署款为“八十老人吴昌硕”。书法相差太远,构图也不对,竖幅结构,吴氏大多选取对角式布局,如他作于1908年的《双松》(图24)185.

7×48.2厘米,上下两角虽有空,他用松枝破之,符合情理。仿品侧在右边,如果题款章法处理在左中下部,还是可以的,此作顶到最高,虚悬下部,雍塞上部,其结构就不适应视觉规范。此类仿品属较低的水平。

图23仿本《墨松》 135×64厘米

图24吴昌硕 《双松》 185.7×48.2厘米 1908年作

  欲仿造吴昌硕的书法的却不容易,吴氏几十年如一日地临帖写字,不是能练过十年八年就能仿出,至少二、三十年功夫才能仿得有些模样。如果照原件勾摹,笔墨就死而无神;如果抛开原型,又难以找到吴氏化石鼓为已用的部分,故而仿他的书法者不多,但世面还是有仿者,相对仿其画者要少很多。

仿品都以吴氏临写石鼓或集石鼓文字为多,这样可以避开拟写不似的“嫌疑”。下面这幅仿品《书法条幅》(图25),152×45厘米,是仿吴昌硕78岁时临石鼓的一幅作品,仿品亦步亦趋,用细线勾描过,再用写的形式加以创作,看出偶有虚笔过渡,绞尽脑汁,可谓下真迹一等。

按昌硕78岁书法,用笔其为朴厚,拙中带巧,气象万千。

再看另一幅仿品《对联》(图26)133×33厘米×2,作品最大的毛病是用笔与结体都没过关,昌硕写此内容的作品不少,这里有幅他78岁时作的同样内容《对联》(图27)一对比,大家可能就找出仿品的毛病。

用笔有意表现持重,用墨过多,似墨猪,殊不知过了就显“滞”。这个度,仿品没有握准。再有他用枯笔过多,伤其元气,收笔处见刀切一样,这是刷字,篆书忌用此类笔法。要求中锋行笔,达到圆劲。“为、写、阳”等字结体宽塌缺精神。“朴、花”等字结构太紧,不洒脱。

图25仿品 《书法条幅》 152×45厘米

图26仿品 《对联》 133×33厘米×2

图27吴昌硕《对联》1921年作

   吴昌硕的字号非常多,名俊卿,字仓石、昌硕。别号缶翁、缶庐、苦铁、破荷、大聋等。我们不能看署名与字号,也不能看他所绘内容,如花卉:有牡丹、菊花、荷花、兰花、玉兰、紫藤等等,最主要的是盯住吴氏的题款书法,一定要把吴昌硕各时期的书法发展其题款特征把握准确,就能较准确判定吴氏作品真伪。

虽然有款真画伪的现象,但吴昌硕本人是认可的或是本人授意的,也可以看成“真”,只是“次品”而已。

如王一亭为其代笔绘山水和佛像,赵云壑为其代写花卉,吴氏之子代为题写字,这些都是吴本人确认的。去世后,代者有作伪先生的。这样的作品大多从书法题款上可以判断,因为他们的功力没有一个能够达到昌硕的水平,故而只有把握好昌硕书画“写”的功夫,就能全面鉴定吴氏的书画,这是最关键的一点。