王兵铁西王兵:当铁西区变成《铁西区》

2017-09-24

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文章简介：<铁西区>,一部片长9个小时的纪录片,对于观众是一个严肃的考验.这在中国纪录片历史上,似乎也是绝无仅有的.在国内,其出产后不是被冷落,就是被误解,似乎很少有人知道,在世界三大纪录片电影节上--法国的马塞和南特,日本的山形--它都获得了第一名.中国媒体腾出了大量版面报道<三峡好人>,但<铁西区>并没有得到这样的待遇.纪录片这种艺术品种,似乎注定要承受更多的寂寞.但是,作为媒介生态系统里的一个环节,纪录片对社会有着明显的作用力,它能使我们从一个特殊的角度观看世界,评价自我与

《铁西区》,一部片长9个小时的纪录片,对于观众是一个严肃的考验。这在中国纪录片历史上,似乎也是绝无仅有的。在国内,其出产后不是被冷落,就是被误解,似乎很少有人知道,在世界三大纪录片电影节上——法国的马塞和南特,日本的山形——它都获得了第一名。

中国媒体腾出了大量版面报道《三峡好人》,但《铁西区》并没有得到这样的待遇。纪录片这种艺术品种,似乎注定要承受更多的寂寞。但是,作为媒介生态系统里的一个环节,纪录片对社会有着明显的作用力,它能使我们从一个特殊的角度观看世界,评价自我与社会。

《铁西区》纪录了辽宁沈阳铁西区一段不寻常的社会变迁。是什么样的社会场景,需要如此漫长的描绘和沉重的表达?而对于导演来说,9个小时的长度无疑是一种激情的显示,是什么促成了这种巨大的激情?

“我消除了距离”

沈阳铁西区,是全国最大的重工业基地,它于日伪时期建立,1949年后又按计划经济管理制度和苏联模式重塑,成为国有企业的庞大群落。到新千年前后,大厂依次被拆,旧世界分崩离析。

——在《铁西区》的开头,导演王兵对铁西区做了长长的文字介绍。

王兵以前在沈阳上学,经常到铁西区拍图片。在他眼里,铁西区首先是一个中国几十年政治、经济、生活历史的一个缩影。1999年下半年开始,他携带摄像机来到铁西区拍摄,到2001年,共积累素材300余小时。2002年,现实变成文本,铁西区变成《铁西区》,开始在各国际纪录片电影节上放映。

《铁西区》分三部,依次是《工厂》、《艳粉街》、《铁路》。

《工厂》主要拍摄工厂的情况,多为车间工作和休息室景象的交叉剪辑。休息室里,工人们打扑克,说脏话,闲谈时预测着厂子倒闭的时间。似乎所有人都是被动的存在。工作已然没了热情,只有疲惫,工人们当着摄像机的面,毫无心理障碍地脱下衣服,赤裸裸走向澡堂。新千年来临,厂领导聚餐,大家说明年厂子就解散啦,然后大家一起唱卡拉OK——“让我告诉世界,中国明天进行得怎么样……”

《工厂》一直追踪拍摄到厂子倒闭,大家拿到了滞发的工资,面对未来的股份制,头脑一片茫然。然后厂子拆除,只剩废墟。

《艳粉街》拍摄工人家属区的日常生活,由铁西区政府彩券发行现场开始。主持人拿着麦克风说:“从来就没有救世主,命运掌握在自己手中,抽烟,伤肺,喝酒,伤胃。到歌厅,高消费……买点彩券,经济又实惠。”

生活区其实是一排排低矮的棚户,在东北很多城市都可见类似的居住区。孩子们在脏乱的街道上谈恋爱,开玩笑,调侃着未来和理想。后来大街上贴出来了拆迁布告,大家在为新安置房而议论。无论满意与否,最后都搬走了。有人在废墟上挖先人的骨灰盒,想一并带走。旧的集体生活烟消云散。

第三部分:《铁路》。铁路在铁西区各个区域间有着重要的联结功能,在火车上拍摄的长镜头也是《铁西区》众多场面之间进行连接的重要手段,它强化了铁西区的整体感。这一部分主要拍摄了一个人——老杜。他以前家境不错,文革时被抄家,后来在车站边上拣煤渣生活,同时做铁路派出所的内线。

由于身份暧昧,所以能居住着车站的一间仓库。但是后来车站不想让他住了,把他抓到了派出所。拘留结束后他就搬走了。电影结束在晚上,一列火车在夜色里行驶。

此片最让人感兴趣的,是那种无间的交流方式。导演在铁西区里游走,人们视摄影机为无物。这也许与东北人的性格有关,与这里的人过惯了集体生活有关,更为相关的,是导演交流的能力和方式。这涉及到纪录片的伦理问题。王兵如何让我们近距离地看到自然而然的生活?——这一点,我们从被拍摄者的状态即可以看到。

并不是导演要特别隐藏自己的拍摄行为,而是由于导演把自己的位置放得恰当,人们的生活流程并未被摄像机打断,一切都是铁西区的自发自为。

王兵说,他这个片子的一个重要的突破,就是距离感的消除。他很在意如何给观众提供何种的思维空间——“他是不是能像你一样在事情面前也有思考的空间?如果有的话,这个距离就会很近,没有的话,就会很远。你不能给观众仅仅是一种特别单一的信息。”

纪录片要抓住真实,什么是真实?这是近20年来纪录片理论界探讨的重要问题,而这个争论也与中国新纪录片运动的形式革命息息相关。在新理论环境里,“主观”与“个人化”获得了最大话语权,因此人们放纵了自己,开始注重形式探索,而在主观上冷落、在客观上妨害了对于社会内容的负载。

当王兵一个人单枪匹马地带着一个摄像机进入一个庞大的社会群落,这个行为本身就是主观的。但是他没有被时髦的哲学探讨所困扰,他仍然相信自己的眼睛所看到的,他的表述陈旧却有效。

“我没有阶级意识”

铁西区的各大企业逐渐没落,依附于他们存活的铁西人生活窘迫。我们习惯于将这些工人及家属称呼为社会“底层”。《铁西区》很容易被解读为“关怀底层”的片子。而在这片废墟里,人们之间的关系仍然是旧有的关系模式,整合这些人的名义,似乎仍然可以称呼为“工人阶级”。

但社会在转型,新世界突如其来,那些旧名词并不适用。这里当然有矛盾,但惟一明显的一对矛盾关系,是工人和腐败者的矛盾,但是那些腐败者不在场,他们只是一种无名的力量,以各种符号出现,出现在文件、广播、工人和家属们的街谈巷议里,他们就像卡夫卡《城堡》里的克拉姆,所有人都在谈论他,但在片子里,我们几乎没有看到过他们的身影,正是这个在片子里没有实体的东西摧毁了人们的生活。

那个东西是什么?是具体的某个阶层的人吗?导演在与工头的交流中,工头说:“这个企业要好好整,能挣钱……领导进的全是假料子,河泥搀点土末子,炼的全是河泥。进的黄土给人的是铜钱,你能不赔吗?这也是国家的事,也是厂领导的事,咱们干涉不了。”

我很想知道导演在电影之外,面对这一切,他的社会观点是什么,导演虽然很不愿意谈自己的社会观点,但当他面对自己的纪录对象,肯定是有自己的社会判断的,只是那不能用情绪化的词汇来概括,他杜绝用同情、悲剧之类的词。他最后曲折地说出了自己的观点:“我认为关键是人和人之间应该建立一个良好的可以共同生活的关系。目前来说,主要是一种经济关系。”

他对于某些特定的人群并无特别的认同和同情。“其实每个人都有问题,所有人参与其中,人人都逃不掉,没有说这拨人错了,那拨人是好的。”

没有特定的同情,不一定就是冷漠,也许反而可能有一种普遍的悲悯,那是一种更高的情怀。而如何组织人和人之间的关系,正是中国社会转型期制度改革的中心问题。铁西区是国家控制的产物,在这里人际关系是特殊的,也形成了铁西区的特殊的命运。检讨这种关系,建立一种新型关系,这正是知识分子多年来探讨中国问题的一个核心。

这些问题与纪录片似乎无关,因为我们并不能从他的《铁西区》中看到上述理性十足的观点。但这与纪录片仍然是间接相关,因为这样的价值判断,使导演的纪录片在社会价值判断上十分冷静,9个小时的长度里没有一次情感失控。

王兵是一个博览群书的人。个人素质的建设在纪录片导演那里十分重要,不仅仅要有敏锐的直觉和文艺性的感受,还要有对于社会问题的理性观照的能力。1990年代末中国纪录片社会化的转向,正是与纪录片导演社会意识的觉醒相互关联。

与时代相匹配的纪录片

如同中国剧情片导演的代际划分为其他国家所没有一样,中国的纪录片的风格变化也非常具有跳跃性,这与中国政治经济形式的阶段性变化过于剧烈有关。1990年代后,中国纪录片的主要美学特征是个人化叙事,拍摄对象多为边缘人群,那是些孤独的原子化的个人,他们的社会属性很低,我们很难从中国纪录片里看到中国社会的主流人群,中国社会转型期的巨大阵痛的社会画卷,就在这个人化与私人化的追求里,被艺术地规避掉了。

个人化倾向作为某种美学旨趣,有合理的人性的成分,也有逃避责任的成分。造成这个局面的,既有艺术家个人追求的兴趣乃至偏执,有摄像器材与技术因素的局限,也有创作空间受限的原因。新的意识形态对人的塑造和召唤也与此息息相关。

多年来,个人的觉醒被置换为个人利益的觉醒,这是1990年代社会思潮的重要特征,它影响到每个人,影响到艺术家。人在经济意识形态下,“追求个人私利”不仅仅被承认为合理,而且被赋予了一种光环,因为它有利于市场经济的发展和完善。

但时间逐渐证明,那种纯粹的个人利益的觉醒可能会帮助清洗过去的乌托邦幻想,但它还要加上其他内容的协调,才是健全的。因为人永远无法回避自己的社会属性,多年的个人化视野并未使单个的人独自争取到权利,个人日益原子化,国家的力量倾泻下来时,可能更加不可阻挡。在这个时候,社会化的视野又逐渐变得重要起来了。

1999年后,中国纪录片被称为社会化纪录片时期,纪录片导演的镜头开始描述广阔的社会图景。这个时期能够流通的纪录片多是在电视台体制内完成,由于限制过多,相对于中国深邃辽阔的社会历史,此一时期出现的“社会化纪录片”的深度和厚度,并未与这个复杂的时代相匹配。

由于超脱于电视台制度,当王兵进入铁西区的时候,似乎并没有思考过多的播放渠道的问题。在制作过程中,他常常很窘迫。他的资金来源是不固定的,无条件无合同的——比如画家艾未未曾经无偿赠予他一万块钱——因此是非常彻底的独立制作。

纪录片对剧情片的“唤起”

中国的纪录片目前生机蓬勃,最近几年几个国际纪录片电影节大奖的获得者,似乎以中国导演为最。中国的辽阔与复杂,为导演拍摄史诗性的纪录片提供了充分的素材和激情。

中国剧情片似乎也在蓬勃发展,但出现的问题却相对较多。我们的摄影技术可以做到一流,但我们的电影故事太差,找不到好剧本。生活广阔而严酷,但电影里呈现的故事往往做作、单薄,电视台纪录片栏目里的故事碎片有时候都比剧情片里的故事丰富、深刻。这透露了一个信息:经过多年的规训,我们已经不会讲述自己的故事,这也说明,我们已经丧失了一个恰当的自我意识。

纪录片在这个时候,可能会具备独特的“唤起”的价值。我们置身于生活之中,自我意识是混沌的,我们把生活挪移到影像中,会忽然惊讶于生活的真相。在纪录片里,即使有再多的规制,生活也往往能不可遏抑地涌现出来,帮我们获得一个自我意识。

从这个角度看,《铁西区》意义非凡。“铁西”不只沈阳有,四平、鞍山等地,都有“铁西”这个名字。这是特殊年代的特殊标记,我们都曾在这样的环境里生活。我们身在其中时是盲目的,当铁西区上了荧幕,我们才可能看到我们真正的生存状况,具备了拥有评价自我与环境之能力的可能性,也有了自我审视的契机——我在干什么,我在为谁负责,谁要为我负责,我该如何生活下去。

王兵说帮我们讲述的,不再是1990年代新纪录片运动依赖的个人的私秘化的故事,而是一个大社会的故事。以真正的公民姿态讲述大社会的故事的能力,是我们多年来最缺乏的。《铁西区》出现后,情况为之改观。

访谈

问:《铁西区》里出现的造型很有震撼力,那些大的厂房,大的烟囱,颜色暗淡,像废墟一般……很想知道,你个人对整个铁西区有什么直观的感受?

王兵:其实我还没有特别去考虑这个工厂的大的外观上的东西,大多数情况下我以人为主。偶尔会有几个建筑的特写镜头吧,其实非常少。在这个空间之中,可能更让人去想人的身体与这些机器和这些环境之间是一个什么样的关系。

这么大的一个工业废墟,人在里面天天这么生活,工业和人到底发生了什么关系?我不是特别喜欢人在工业的这种状况下生活,这不是一个很好的活法。但是现实情况下,人都是陷入这样一个机制里。另外一个方面,对于中国来说,这个东西可能带给人一种“公共题材”的感受,这些工厂对于中国人来说有一个更加具体、特殊的关系。

过去是计划经济时代,人在这样的政治和社会中生活,(这个关系)更现实一些。因为过去四五十年,人就是在这种政治经济体制下生活,现在呢,还有这么多人还在这里面生活,我觉得提供了一种让人感受的可能性。

问:影片中的铁西区看起来像废墟,很脏乱。对你来说,那会不会有一种波得莱尔说的那种废墟美?

王兵:谈不上美,只能是让人更近。我自己的感觉是,它缩短了观众和铁西区之间的距离。实际就是,很多人(看这个电影后的)感受是这个东西,改变了以往电影中观众和银幕上的人的这种距离感。它让人在看这个电影的时候,感觉你就是站在事件的旁边,始终那么近的、几乎没有距离的,在跟电影里的人一起体验这个事件,体验这个生活。在这个方面,过去电影都做的比较少。尤其是中国人这方面很少,其他国家的一些导演在这方面很厉害。

问:那些导演带给你什么感受?

王兵:他们能让你真正的触摸屏幕。心理和屏幕之间的距离很少。

问:你觉得你是使用什么手段使这种距离感消除了?

王兵:这些东西是带来真实性或者说是自然性的,但还有另外一种——你给观众提供一个什么样的思维空间,他是不是能像你一样在事情面前也有思考的空间,如果有的话,这个距离就会很近,没有的话,就会很远。其实一个人,坐在观众席上的人,你是否给他留有余地思考你所呈现的空间,能不能让他自己去运用自己判断,是很重要的。你给他不仅仅是一种特别单一的信息,不是我告诉你是这样的那样的。这样就让他也可以去思考。

问:你拍摄铁西区内部据说是严格按照里面的生产流程来拍的?

王兵:基本上是。剪的时候也差不多,按照流程来剪。

问:但一般人观看的时候,也许注意不到这一点,就知道他们在工作而已。

王兵:那不一样,它有它的用处。要了解这些的人,看的时候就会看得比较清楚。了解工业的人,就会看出来你是按照流程来进行拍摄的。

问:尊重工厂本身的运作?

王兵:你肯定要尊重这个东西,从一开始要初炼,到精炼,出来以后是电解铜,那个车间是电解铜车间,然后铅,然后又是铅电解。

问:你这样拍还是不是有一个想法,你这是从工人的角度来描述他们的视野和经验?

王兵:对,基本上是。

问:对《铁西区》这个片子,你比较满意的地方是什么?

王兵:那个结尾。《艳粉街》那个。

问:就是一个小孩在雪地里走,回家,然后有人喊他父亲接电话,是那个吗?

王兵:是。