王全安电影作品 王全安电影的总体美学风格和剧作特点?

果然自己的问题还得自己来回答,这个答案是我为期末作业六代导演的分析和总结写的一篇乱七八糟的文章。还是得自食其力啊....... 以下为答案正文,以《图雅的婚事》和《团圆》作为代表作来分析。 作为一名独立电影导演,王全安的个人风格其实一直没有怎么变过。

他关心的点也从没变过。从《月蚀》到《惊蛰》,再从《图雅的婚事》到《纺织姑娘》,叙事空间从城市到西部乡村,再由西部乡村到更为边缘的牧区,而后又转回城市。不论叙事空间如何转变,他关注的始终是那些处于边缘状态的小人物的命运。

而且都是女性人物。另外,纵观王全安的几部作品,我们可以看出,王全安的影片有一个显著的符号,即“女性题材”。在他的作品中,对女性角色的偏爱几乎成了王全安作品的标签之一。

他的作品始终彰显着一种女性主义的视角,而对于女性人物的书写也成为王全安电影之中的最大特色和核心主旨所在。在表现形式上,他的电影也从一种倾向个人化的表达转变为更为注重电影叙事性和真实性的的表达,从对电影技巧的崇尚转变为对现实主义的关照。

他的作品有着贯穿的核心价值,在其个人风格的探索上也充满了不断创新和突破自我的精神。 《图雅的婚事》 2006 第五十七届柏林电影节金熊奖 本片讲述了一个蒙古族牧民姑娘图雅嫁夫养夫的故事:“图雅的丈夫巴特尔为了掘水井而双腿残疾,图雅一个人挑起了家庭的重担,为了不再耽误图雅,卧床不起的巴特尔决意离婚,在现实面前,图雅也只能同意。

但她坚持提出自己再婚的条件:新丈夫必须和自己一起供养巴特尔。

”由此,图雅开始了艰难的择夫历程,附加条件让许多前来求婚的男人打了退堂鼓。而邻居森格在日常的交往中对图雅情苗暗生。此时,靠石油赚了钱的中学同学宝力尔找到了图雅,并向图雅求婚,他把巴特尔安排在高级的福利院里,然后准备带图雅和孩子到城里生活。

巴特尔难以忍受对图雅跟孩子的强烈思念,割腕自杀。后被森格发现并告诉了图雅,众人救活了巴特尔,图雅毅然同宝力尔分手,带着巴特尔和孩子又回到草原。

“图雅最终接受了森格的求婚,然而,巴特尔和森格却在喜庆的婚礼宴席上打了起来”,面对着未知的生活,倔强的图雅终于哭了…… 女性题材一直是王全安导演的个人符号,《图雅的婚事》这部片子可以说是王全安纪实美学的一个代表。

影片里的长镜头非常长,如00.10.28 使用来回摇镜头来展现两个人的对话,并且镜头时间特别长。 他的剧作开始朝一个更加成熟的方向发展,而并不是单纯地使用各种花哨的技法。

这个片子最能体现他对女性的关注这一大特色和亮点。 王全安整个的创作历程,对片中图雅的命运和性格的展现,成了王全安作品中基本的叙事主题和叙事内容。而图雅从一开始就陷入了一种困境中,这种困境表面上是生活的困窘,就是女人对自己身体与精神到底应该如何决断的困境。

由《图雅的婚事》展开,几乎王全安所有的女主角都在面对这种困境不知所措,或者是进入了一种精神与身体相对分裂的状态。这种困境的产生也正是由于男性对女性的性别压迫和性别歧视而愈发使得女性难以摆脱。

女性要如何在这种困境中抉择与突破,几乎是所有女性在人生中必然要面对的一种困境。而王全安在他的作品中给出了自己的答案,就是精神向身体地屈服,所以我认为他的电影风格是一种现实主义的纪实美学。

女性最然是电影的主角,但是无法作为个体独立地存在,肯定会依靠什么,或者去找寻什么依靠。凡是试图独立的女性都会被各种挫折击垮,然后迫使她去向生活或者是命运屈服。

是一种现实主义的电影叙事风格。他的电影中没有一点浪漫的元素,全是残酷的现实。 叙事风格 《图雅的婚事》有剧作家芦苇先生的加盟,在叙事上给了本片更多可以称道之处。首先,叙事起因即人物动机的揭示被提前至较为“经典”的时间—开片10分钟,10分钟之内,基本主要人物都已出场且人物动机也已出现。

其次,在矛盾冲突上,更加的集中而且有力,在基于起因—发展—高潮—结局这一“经典”模式上,片中情节点被合理的安排至一定的密度,平均每10分钟就会有新的转向或者意外出现,本片基本依循以下情节点展开:搭救森格—图雅受伤—开始征婚—宝力尔来访—巴特尔自杀—拒绝宝力尔—森格打井—接受森格—森格消失—重归于好—结婚典礼。

而在这其中,又有森格妻子的背叛,森格买卡车,图雅救扎亚等等小情节的穿插。情节线方面以图雅“嫁夫养夫”这一故事为主线,图雅和森格的感情发展,图雅和宝力尔的交往过程为副线。如此一来,不但叙事主线较为稳固,而且副线因为数量较少且质量较高,从而保证了副线的叙事影响力度。

加之由于森格和宝力尔与图雅之间的感情纠葛,也更能反映出图雅本人的性格特征和全片的主旨。 但《图雅的婚事》的结局则再次呈现出“开放”态势,而不是“经典”的闭合态势。

图雅未来的生活也许面临更大的挑战和更多的曲折,抑或是从此顺顺利利过上平静的日子。虽然导演已经给出了暗示,但还是没有直言不讳的指出。 《图雅的婚事》中,王全安无疑是将女性在父权社会下所面临的困境做了一次集体的爆发。

在《图雅的婚事》》中,图雅所面临的困境几乎已经达到了一个极致。 图雅不肯舍弃残废了的前夫巴特尔而向众多求婚者提出“嫁夫养夫”这一看似无理的要求。那么首先,图雅就面临了一个道德伦理的困境。

爱情之于男女,必须从一而终,背叛的一方便被视为不道德的一方。而图雅这种“嫁夫养夫”的举动,使她处于一种非常尴尬的中间位置,即面对前夫和现在丈夫都可以说是一种变相的背叛,正所谓“里外不是人”。

“嫁夫养夫”从一般意义上来看是不符合道德伦理标准的。但是,图雅为了养活残废的前夫而选择再嫁,从本质上来说又是一种对“从一而终”信念的维护,图雅坚信要和这个男人共度一生,而手段和方式都属于次要考虑的位置,不那么重要。

所以,从这一点出发来看,图雅的举动又是符合道德伦理标准的,而且似乎因她的坚定而显得更为高尚。也正是这种矛盾性才使得图雅的选择有了更多被质疑和被讨论的空间。其次,在男权社会中,父系是唯一的正统,男权地位和父权地位不容许受到任何挑战。

在旧社会中,男人可以拥有很多妻妾,就现在社会而言,也必须遵循“一夫一妻”的制度,这两点都有一个共同点,即一个家庭单位只能有一个拥有绝对父权地位的男性。

而图雅“嫁夫养夫”的举动,使得一个家庭单位中同时出现了两个拥有平等父权的男性。男性地位受到挑战,取而代之的是“两男共事一女”的“非常规”家庭形态。这种与现有男权制度完全矛盾的形态,不可能会得到普遍的理解,特别是男性的理解。

所以在片中图雅发出“为什么别人都看不上我”的疑问,而巴特尔的回答“人家是看不上我”才一语中的。 在片中,图雅以一人之力独自支撑着这个家庭,成为实际上的一家之主,她甚至放大了这个家庭的凝聚力。

图雅勤劳能干,品行受人赞扬,这本应该是一个非常完美的家庭。但正因为图雅是一名女性“主人”,所以这种形态的家庭必然被父权社会所排斥”。一方面图雅必须挑战此种制度,而另一方面,此种制度更难以接受“叛逆”的图雅。

再次,图雅的困境又回到最原始的女性困境即“身体和精神的矛盾”困境之中。图雅为生存从而必须通过身体依附于其他男性,但精神层面却始终不肯放弃丈夫,这一点在片中从她反抗宝力尔与她强行发生性关系中可以明显看出图雅的这种分裂状态。

道德伦理,挑战男权地位,身体精神这三重困境在《图雅的婚事》中集体爆发,可以说是一种相当极致的状态。而通常极致的状态又会产生意想不到的效果,这也是王全安以及观众都会对这个故事感兴趣的关键。

从这种极致状态本身,我们也不难体会到女性在男权社会生存中的种种压力和面对难以解决种种形式难题的困境。 而从结局来看,王全安并没有给观众一个清晰完整的交代,而是以两位“丈夫”的打架和图雅暗自流泪结束了整部影片,似乎向人们昭示着这个“非常态”家庭今后的路还会更加曲折。

但需要明确的是,就《图雅的婚事》本身而言,我们不能承认这是一部完全意义上女性主义,只能说是一种觉醒。 《团圆》 2010 第六十届柏林电影节银熊奖 开幕影片 《团圆》讲述了一个退伍国民党老兵晚年回到上海寻找自己失散多年的妻子,但是他想要的团圆却让妻子现在的家庭受到了不好的影响,引发一系列矛盾后老兵燕生只能放弃离开。

以下是王全安接受的一个采访。 华商报:李安导演很喜欢用吃饭展现故事,《团圆》也拍摄了大量的饭局。柏林电影节时展映时,《团圆》还吸引德国厨师学做佛跳墙,要把电影做成“美食诱惑”吗? 王全安:(笑)没错。

吃饭对中国家庭来说,具有一种代表团圆的“仪式感”,我们也习惯在餐桌上面对和解决问题。其实人的胃,远比思想更深刻,尤其在身陷局促或紧张局面时,感性比理性更容易厘清问题。中国人对吃的天赋,能把感情出现隔膜的一家人连在一起,电影里的饮食,讲的是一种“联系”。

中国人团圆离不开餐桌,一家人同在一张桌子上吃饭或许是表现团圆最好的方式。饭桌这一代表中国团圆意象的象征实体便成为了影片中的主要叙事空间。

于是,在颇具中国特色的餐桌上展开了一次次的谈判,看似平静的餐桌下面实则暗流汹涌,演绎着两难困境下的东方式情感。李安是想在家庭的两种势力中努力做到一种平衡,而王全安是现实主义向浪漫主义妥协,总有一些不可控的因素导致现实主义被迫屈服。

在表现饭局戏份的时候,导演多采用固定机位的长镜头不动声色的记录着餐桌上的一切对话、动作、神情与情感,而且始终与三人之间保持着一定距离,不让摄影机参与进餐桌的叙事中去,观众只是静静的注视着餐桌底下缓缓流出的情感,然后在某个特定的时刻爆发。

这一点做的非常真实。 我个人不是很喜欢这部片子,处处都有刻意模仿李安的痕迹。女主人公月娥依旧被动,两个男主人公主动推动矛盾的产生。

多次出现吃饭来使矛盾放大和爆发。用王全安自己的话就是“让戏剧冲突更日常化”。 虽然电影的视点选的非常巧妙。故事也写的非常用心,但是有些地方感觉有些用力过猛。比如00:52:00,老陆爆发地莫名其妙。

因为电影前期对人物性格塑造地并不充分,导致戏剧张力不足以支撑饭桌上矛盾地爆发。特别是这个矛盾还是有占据主动的男主人公来引爆,所以显得莫名其妙。 最后一场吃饭的戏王全安更是夹杂了一些私货进去:之前吃饭外人在的时候,全家人都会到齐,但是最后一次全家人聚餐却只有外孙女娜娜在。

所有人都推脱说自己忙无法赶到。原本只是三个人之间的情感纠纷,在这里变成亲人之间情感的冷漠。唯一的温暖是女主人公月娥会在桌子旁放一个碗,不时给里面加一些菜。

(01:25:22)在这部片子里,外孙女需要等去国外念书的男友,两年后才会回来。王全安给她留下了一个值得我们去期待甚至猜疑的人生,她会不会重蹈她外婆的覆辙?她是一个而且这部片子里,娜娜的性格其实刻画的并不明显,她是一个关键的线索人物。

唯一的一次爆发也只是电话中,一个没有性格的人要怎么去面对自己的命运? 每次剧情地推动都发生在饭桌上,镜头很少,主要会围绕三个人展开。单独看一场饭桌戏,可以说非常完美,但是连接在一起之后又透露出很多的问题,几乎可以作为家庭戏的典型反面教材了。