潘天寿山水画 从潘天寿《中国绘画史》看唐宋山水画流变
从潘天寿《中国绘画史》看唐宋山水画流变
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从潘天寿《中国绘画史》看唐宋山水画流变
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声音
文\王鹏杰
潘天寿先生的这本《中国绘画史》,写于1926年,当时的作者只有30岁。今天再看这本书,确实有种很不一样的感觉,就是文字的书卷气十足,但书中的逻辑性和系统性有明显的不足,甚至有很多可以引发争议的资料和论点。
但此书毕竟诞生在现代中国美术史论研究的早期,从这个意义上来说,可以说30岁的潘先生确实值得敬仰。我看完了这本《中国绘画史》,因为我最近比较关注唐宋的山水画的流变历程,所以本文就以书中的“中世史”(从“唐代之绘画”到“元代之绘画”)部分中的论述山水画的内容为重点,结合潘先生的一些认识和见解,阐发自己的一些感想吧。
潘先生在书写每一个时代的艺术时,先要铺陈相应的时代背景。他的背景描述很概括,有时甚至很抽象,并且夹杂一些主观的议论,读起来很像讲义,不像一本严谨的史书。不过,他的文化背景的描写和讨论,也基本都触及到了一些大的文化症候,比如他在写初唐绘画时就提到了唐初的学术潮流、国家运道、宗教流派、政治形态,在潘先生眼中,政治经济文化的繁荣基本就必然催生出伟大的艺术,“至开元天宝之际,绘画始大发挥其灿烂之光彩,以成盛唐沉雄博厚之风格,为唐代艺术史上最有意义之时期,亦即为吾国绘画史中枢之核心。
”这些文化症候的点在作者眼里就自然成了历史的动因,那么唐代的“沉雄博厚之新风格”就自然成了“果”,这种论述其实很成问题,并未说明具体的历史演进过程和逻辑,但潘先生作为绘画名家,他的精湛之处更多应在对绘画体式和品格的感受和评价上,那么后面就主要从这方面来讨论吧。
先从初唐的山水画开始说吧。这样就必须先把隋代的山水画的发展情况交代一下了。潘先生在写隋代山水时,用了罗列人物的方法,第一位就是展子虔,但是非常奇怪的是他并未提及展子虔的杰作《游春图》。潘先生在描述隋代山水时,用了很感性的语言,如“以山水而论,则有展子虔之江山远近,咫尺千里。
江志之模山拟水,刻意求工,皆足以开继前人。其为隋代绘画之创格,而有界画之兴起。”在这段描述中,我们可以看到很多信息,首先就是看到了一种新的不同于魏晋的新的山水画风和观念,“江山远近,咫尺千里”很准确形象地把这种新的美学倾向描述了出来,但潘先生并未就此深入下去讨论何以造成这种新的气象。
另一方面,他提到“界画之兴起”,在他看来界画的兴起与展子虔等人的新气象的产生是相生相伴的,那么,我们可以肯定一点,隋代的山水画确实已经向接近人们正常视觉的效果发展,而山水画的空间问题开始得到实质性的解决了。
而这种新的趋向无疑大大影响了后面唐代的山水画发展。
潘先生在谈到唐代绘画时,仍然没有将山水作为一个完整的脉络来书写,继续用画家生平的罗列和介绍来进行他的描述。他在写“吴道玄”的时候,最早具体谈到了唐代的山水画情况,“吴道玄之山水画,行笔纵放,如雷电交作,风雨骤至,一变前人细巧之积习。
然其画迹,除佛寺画壁之怪石崩滩,与大同殿蜀山道之外,余无所闻。故吴之山水,仅开盛唐之风气而已。至完成山水画之格法,代道释人物而为绘画之中心题材者,则有赖李思训父子与王维等,同时并起。
于是山水画遂分南北两大宗,以李思训为北宗之始祖,王维为南宗之始祖。”事实上,吴道玄的绘画真迹并未流传下来,潘先生对他的评价自然更多是通过历代画论记载而来的,但是从文字的描述中,我们似乎可以想见吴氏山水与其人物风格的一脉相承,其飘逸洒脱灵秀的气象应该是可以认定的。
而吴道玄在唐代绘画领域的影响力又是十分巨大,因此他的这种偏向灵秀恣肆的作风必然在一定程度上反映了唐初山水画创作的一种风尚,这样,所谓的“南宗”山水画似乎就不是无源之水了,在美学精神上可以追溯到吴道玄。
但吴氏的这种风格与前面讲到的隋代注重客观、追求工刻的方向有很大出入,因此潘先生说“故吴之山水,仅开盛唐之风气而已。至完成山水画之格法,代道释人物而为绘画之中心题材者,则有赖李思训父子与王维等”。
似乎李思训的“山水树石,风骨奇峭,草木鸟兽,皆穷其态”的风格必然成为时代的审美主流。再加上唐代当时国富兵强,王道彰显,所以大李将军的“金碧山水”自然也获得了官方的青睐,他的艺术风格也就更有效的影响了唐代甚至以后的山水画演变。
王维的创作能够在“金碧山水”之外成为一条重要的脉络,确实对中国山水画发展意义深远。潘先生在描述他的时候说“山水松石,颇似吴生(道玄);其用笔着墨,一若蚕之吐丝,虫之蚀木,而风致标格特出。”这里就可以更清晰地发现所谓的王维开创的“南宗”与吴道玄的风格的演变关系。
王维目前很少有作品传世,能够基本认为其作品的《辋川图》中,我们可以试着去发现一些有价值的信息。尽管潘先生说王维的作品“山水松石,颇似吴生”,但从这张画上来,王维的作风仍然十分严谨,虽无大小李将军的精细富丽,但也不失工整精确。
可见这时的山水画风格是很强调精细严整的了。但这张画明显更加侧重意境的营造,如潘先生所言“山谷郁盘,水云飞动,意出尘外,尤为世所称颂。
”王氏的更倾向意韵和灵性的美学方向,在唐代开始产生影响,并给予后来的诸多名家许多启迪。此时,李思训一派和王维一派成为了盛唐山水画的最重要的美学方向。中唐以后,受王维影响较大的一派发展更为壮大。
比如此时的画家张璪(又是重要的山水画理论家),就是这一批画家的代表,他自撰《绘境》,“境”的概念在中国山水画史被系统地提出可能也是从这里开始。张璪的名言“外师造化,中得心源”,在讨论观察自然和主体体验之间关系的方面有新的贡献。
“造化”与“心源”的关系成为之后中国所有山水画家都思考和重视的问题。即画家本人的主观情怀和客观景物的状态在画面上如何和谐地结合起来?这里就必然涉及绘画的空间问题、虚实问题,中国画家们仍然在“六法”的理论框架之内去寻找可能的出路,将“气韵生动”和“应物象形”及“迁想妙得”结合起来,并以笔墨为载体进行新的更倾向于写实的风格探索。
五代的山水画创作在中唐的基础上,又向前发展了一大步。潘先生在论述五代艺术时说:“至五代兵戈叠起,绘画似现衰落之象;然就其内面观之,却颇发展。其原因:一为当时承唐代绘画隆盛之后,其余势尚足扬其波澜,不易骤为静止。
二为当时各地群雄割据,互相杀伐------离战乱之漩涡较远,因得自为政教,颇得一时之治平,了无碍于绘画之发展。三为西蜀、南唐各君主,多爱好绘画,创立画院,以礼遇画士,为空前所未有------”潘先生的这三点论述应该说很中肯,而在这种情况之下,山水绘画仍按照自身的艺术线索发展着,到了荆、关,达到了极高的成就。
荆浩的《匡庐图》在唐代严整精确的基础上向写实方向迈出了关键性的一步,他的绘画明显向符合人的正常视觉经验方向靠拢。
他对山石的体量感和质感的表现比前人进了一步,他对绘画中模拟现实空间的领悟也达到了新的水平。他写的《笔法记》可以看出他对于笔墨与写实的关系的深度思考以及他倾向于反映现实的观察方法,中国山水画的笔墨技法与写实诉求更为紧密地结合,这些都具有开创性的意义。
荆浩的弟子关仝,潘先生描述他“初师荆浩------卒得其法,有出蓝之美。中年以后,间参摩诘清远之趣”,他努力研习老师的艺术方法,并在笔墨和意境的传达上有新的推进。
他的《关山行旅图》在空间表现和山石树木的塑造上都有出色的表现,他大气浑厚的画风预示了北宋山水的美学端倪。荆浩与关仝都是西北人,他们所描绘的山水也是北方的山川,随着他们的影响力的提升,北方的山水画技法就更具影响力,直接影响了北宋的风貌。关仝对王维追求意境的重视和学习,也带来了北派风格多元化的可能,并未后来两宋山水的多元与融合奠定了一定基础。
潘先生在谈到宋代山水画时说“吾国山水画,至宋实为一多方发展之时期;派别分演既多,作家亦彬彬辈出。”宋代的山水画可以说是中国山水的鼎盛期,在技法、观念层面上都达到了巅峰。“宋初承五代荆、关之后,即有董源、李成、范宽,三大家之崛起,与吾国山水画上以大进展。
”潘先生对这三大家的确认也反映了他对北宋山水画水平格调的精确判断,这三大家确实是当时最具代表性的艺术家。那我们就从这三位艺术家来展开讨论,以这个线索将北宋的山水画演进完整呈现。
李成,潘先生描述他“初师关仝,卒自成家-------盖其画精通造化,笔尽意在,扫千里于咫尺之间,写万趣于峰峦之外。故论者谓其高妙入神,古今一人。”李成的作品确实可以清晰地看出荆、关的影子,他吸收了他们雄浑豪迈又精准严谨的风格,并将这种特点推进到了更高的水准,特别是对精微局部的刻画与经营,李成达到了难以超越的境界。
在作品的宏观效果上,他又极力地营造苍凉厚重的感觉,并将宏大与精微完美地结合,他的这种艺术追求极大影响了后来的北方山水画家。包括稍晚的大画家范宽。
范宽的艺术直接来源于李成,但他在气度和手法上大胆求变,创造了刚正磊落的独特风格。范宽更加注重观察实景,并且对山的形状有更简洁而巧妙的概括。潘先生对范宽有精辟的评价“论者谓宋有天下,为山水者,惟范宽与李成称绝。
李成之笔,近视如千里之远;范宽之笔,远望不离坐外:皆所谓造乎神者也。虽晚年用墨太多,然溪出深虚,水若有声,自无人可出其右。其所作雪山,全出摩诘,好为冒雪出云之势。尤有骨气,至今无及之者。”范宽的作品浑然大气,做到了“尽精微致广大”,也成了中国北派山水画的高峰。
范宽之后就少有人能够在气度上做到他的成就,而精严厚重的这一脉美学风格的发展空间也逐渐变小,尽管后来的一些优秀山水画家仍在这方面努力耕耘,但却实难有新的突破。宋代山水画便向另外的方向发展了。
南派山水在这一时期也取得了很大的进展,董源和巨然是其杰出的代表。董、巨开辟了新的水墨画意境,水墨语言的拓展达到了空前的高度,水气飘逸,含蓄滋润,与北派拉开了很大距离,此时的宋代山水画坛达到了多元的繁荣。
李成、范宽和董源、巨然都是带有浓烈地域性特色的艺术家,但是他们的风格也都影响深远。除了这几位有开创性意义的艺术家,还有一些重要的其他画家,比如郭熙,他的作品明显有北派根基,但也融合了新的技法,他的《林泉高致》也将宋代山水画的理论推向了高峰。而米芾、米友仁父子的墨点山水在山水画的材料和语言的拓展上也作出了独特的贡献。
然而,南宋以后的山水画,则明显向董巨一派靠近。潘先生形容说:“即为多趋向于王维破墨之一派。”此时的水墨山水名家有李唐、刘松年、马远、夏珪等。这些画家的作品在水墨画技法的完善方面有新的贡献,但他们作品的气象确实呈现出小巧柔弱的气息。
潘先生在评述宋代山水画的历程时说:“综有宋之山水画,北宋以李、范、董、米,四家为师表------然山水画自唐分派以后,至宋名家蔚起,阐微发奥,实能开唐人所未开;尽唐人所未尽;变化既多,派别亦繁。故山水至宋,可谓群峰竞秀,万壑争流,法备而艺精,宜为后代所师法矣。”
总的来看,潘先生对自唐至宋的山水画流变的特征做了较为准确的书写,我从他的描述里也基本可以领会到这一时期山水画演变的逻辑和方式。唐宋山水画是中国绘画艺术中很重要的成果,面对这段历史,结合潘先生的评述,我得出了自己的解释方式,如有谬误之处,请师友批评指正
