查士标生平 清代查士标书法品评:吐尽平生冰雪肠
《扬州府志》中有“腰缠十万贯,骑鹤下扬州”的名句,绘声绘色地道出了清初这座“淮左名都”的繁盛委实可与消亡的大明故都十里秦淮相媲,这瘦西湖宛如一池温水,懒散如同蒸发出的烟水脂粉气般地蔓延着,荡涤了清兵占领扬州“屠城十日”满目疮痍的惨痛景象。
这扬州不愧为座名城,难怪当年的隋炀帝迷恋扬州而丢失了江山,他写的《春江花月夜》“暮江平不动,春花满正开。流波将月去,潮水带星来。”,也足以显示他对扬州浪漫迷人的理解透彻。
显然,清王朝也是十分了解这座处于全国的经济、文化中心的历史名都,覆明建清之初,朝廷是通过文化渗透来控制意识形态,所以康、雍、乾三代派往执掌扬州的京官都为通儒硕学之士方可压阵。第一任两淮都转盐运使就是文盟、金石家周亮工,周亮工在清初的艺坛是个关键人物,其时的“金陵画派”龚贤、郑簠等书画家的历史地位都离不开他的激赏与鼓吹。
继周亮工任官扬州的为一代诗宗王士禛,王士禛在扬州“昼了公事,夜接词人”,清代诗坛之兴替倚仗着王士禛的推动,每年的三月三扬州红桥修禊,足可比美兰亭雅集。
大戏剧家孔尚任官至扬州之时,屡作文酒之局,主红桥修禊,续前任风雅。因文曲而会,此时的扬州云集了全国大批的诗人、书画家,如石涛、冒辟疆、费密、龚贤、查士标等。
扬州的经历也为孔尚任留下戏剧史上的不朽名作《桃花扇》。之后的卢雅雨亦为“主东南文坛,一时称为海内宗匠”,为清代著名的文学家。纪晓岚将长女嫁给他的长孙,足见其威望。卢雅雨亦效王士禛、孔尚任红桥修禊旧事,数次集文酒之会。
郑板桥、金农、袁枚、罗聘、厉鹗等名士均曾参与,乐此不疲。名流咸集,这前后数次红桥雅集,多达近万名士的参与,其规模、影响达到极致。红桥修禊已成为中国诗歌史上的盛事。
这士风美景自然地吸引了众多文人雅士流连忘返,“淮左名都”当然也孕含着数不尽的文采风流。何况扬州不光是富庶之地,还是温柔之乡,“十年一曲扬州梦,留得青楼薄幸名”。扬州的存在,对于骨子里浪漫的文士,似乎是个不错的去处。而盐商雅好支助文化的现实遂使大批书画家隐逸于此了,似乎是种微妙而复杂的情感,诸多有气节的“遗民”书画家如石涛、查士标、程邃等便是在这种境况下旅居于扬州的。
查士标(1615--1698),字二瞻,号梅壑散人,海陽人。前諸生。据李斗《扬州画舫录》所载:查士标性迂,书法华亭,家故饶裕,多鼎彝及宋元人真迹,遂精鉴別。画初学倪高士,后参以梅华道人董文敏笔法,用笔不多,惜墨如金,风神懒散,气韵荒寒,逸品也。……与同里孫逸、汪之瑞、弘仁合称“新安四家”。
所谓“新安四家”,是以安徽歙县人弘仁(渐江)、休宁人查士标、汪之瑞和孙逸为代表的山水画派。因歙县、休宁、祁门、绩溪、黟县一带古属新安郡,故被称为“新安四家”,也称“海阳四大家”。弘仁之画,萧疏高简;查士标之画,用笔爽利,气韵荒寒;孙逸之画,闲雅轩畅,蔚然天成;汪之瑞之画,落笔如风雨,四家之画各具特色,查士标早年即服膺弘仁,但生活得较弘仁安逸,因此与弘仁的贫病孤僻不同,查士标的性格中更多了些潇洒飘逸甚至玩世不恭的因素。
他的闲散情怀决定了他的绘画气质亦是风神懒散、气韵高逸。他与弘仁一样从学倪云林入手,查士标常常在画上自题“拟云林笔意”、“仿倪云林法”等,而他的“懒标”之号亦从倪云林“懒瓒”之称而来,可谓是风神遥接。
由于查士标天性聪慧,并且在扬州多与王翚、恽南田、笪重光、孔尚任、石涛、髡殘、程正揆等当时画坛和文坛名流结交、转益多师,因此查士标绘画的风格也是多样的,面貌不一。张庚在《国朝画征录》中说:“新安画多宗清(倪瓒)者,盖渐师(弘仁)道先路也,”(画史上又称弘仁、髡残、石涛、八大为清初画坛“四僧”)。
新安派画家們“貌写家山”,重写生,不泥古的笔墨追求和清逸冷靜的格調,为被宫廷赏识的娄东、虞山等画派注入了一股清新之气。
这些出生于黄山脚下处于改朝换代之际的遗民画家,深怀苍凉孤傲之情,主张师法自然,寄情山水,绘画风格趋于枯淡、幽冷,体现出超尘拔俗和凛若冰霜的气质。“剩山残水似梦中”、“欲谈往事无人识”,查士标的题画诗亦与石涛、八大一样带着悲怆的感慨。
王伯敏在《黃山派及其传統风貌》中将黃山画派諸家在风格的表現写道:以儒立身,学道参禅;读万卷书,瓦砚三穿;云烟为友,万壑在胸;愛画黃山,喜写白岳;渴笔亮墨,荒寒自然。这“荒寒”二字比拟真是确凿。
“家家杯盘江秋水,户户挂轴查二瞻”,其时查士标在扬州是独占书坛的。笔者八十年代在扬州尚看到狷客们收购不少查士标书法,历经300年还有大量存世作品,足见其人其作广受当时及后世宝爱。所以坊间的说法并非过分夸饰之词,但他身兼新安派主將和揚州职业书家,有关他对文人书画道統的继承与传播,以及对扬州画派的影响,艺术史家的都是值得深究的。
无论怎样在画派上风格革新,清初的文人画气格上无疑受到董其昌意识的影响,龚贤、笪重光、查士标在书法上则更承香光之遗韵。张庚便直接在《国朝画征录》说其“书法华亭”,评为“逸品”。学董而能居“逸品”,这其中所蕴涵的内在是不俗的。
习董书者多矣,能自出机杼者可谓麟角,而能自立门户者则更是无从见得其实,而查士标也决非真正意义上的学董,因董、查从内在心境、到外在境况截然不同,这一点与其交往三十年的至交龚贤亦十分相近。
查士标早期取法董书的表象,而中年后的查士标书画气格毫无董其昌之“华”,却有着“孤寂”之境。“在清初米董盛行之际,(查士标)能随时而不俗,较之时辈形貌者,不可同年而语矣。”查士标的书法所体现的情趣是变流美为孤傲,变“秀”为“苍”。
南京博物院所藏查士标《湖上酬友诗轴》(纸本 纵162.5 横91.8)当为其书法典范模式,通篇结字苍老结实,气韵高远,布局行间疏朗,字距紧凑,笔墨熟练淳古,这与米、董不同,恰好是查氏自家书风的集中体现,其用笔从容含蓄,不急不慢,看得出其笔锋裹毫很紧,积墨与枯墨相互映衬、错落,浓淡过渡是那样的自然合度,几乎每字中宫收势很紧,但“是”、“人”纵势的俊逸、“华” 字夸张的长型体势及枯笔收尾,使用笔疾涩呈劲健的纵放,打破整幅平稳的僵局而显得其纵横卑宕的苍润,胸中丘壑释放得元气淋漓。
其高超的驾驭线条、笔墨的能力非今人所能逮。王文治在其《梦楼诗集》中有“梅壑道人举致平淡而能得其深远之处非烟霞痼疾者岂能知耶?”对查士标的品评极为肯綮。
戴熙在《習苦斋画絮》中尝言:麓台為下帷书生,吐属淳雅,仪貌真仆;清湘如江湖豪士,聞见博洽,举止恢奇;梅壑如山林畸人,神情萧散,接对简略。三君子皆能独来独往,与时史分路扬镳。這段文字中,戴熙分別描述了王原祁、石涛和查士标的外貌、举止与性格,但更重要的是,他将查士标与王原祁和石涛這兩位在宗师等量齐观。
事实上,以查士标当时在艺坛的地位和影响力,查士标的书画理应受到重視和研究。
清人曾灿对查士标的描述颇有意味:二瞻查先生靜者也,少時曾学吐納之法,渊穆沖恬不求闻达,一室之外山水而已。他生性平淡,对隐居山林和求道炼丹颇有体悟。除了查士标传世詩文书画作品之外,藉由曾灿的侧面的記述,为今人了解研究清初文人行态提供了的导索,有助于我們解读他们的艺术。
同乡好友趙天羽也称他:“标也年六十,鬚鬢无一斑。”查士标經常在詩文之中透露出對道教煉丹長生不老之术的兴趣:莫羨蓬萊鸳鹤侶,道成羽翼自生身。
看君多在丹台籍,盡是人間修道人。确实,查士标八十以后的书画创作依然那般茂盛而意气风发,八十一岁时竟在近二十米长的纸卷上款款挥就完成了巨制《米芾七言诗》行书卷(现藏故宫博物院),大有米芾“意足我自足,放笔一戏空”的豪迈,其神采风韵并不减当年。
“吐尽平生冰雪肠”———这是曹雪芹祖父曹寅题查士标梅花册诗句,读来不免清新放逸中平添着些许的苍凉。这位以节气著称的“新安派”却自谓“邗上旅人”,尽管在扬州度过了大半生,也能完全融入这个风月繁华的社会,但查士标心境始終是“幽人自得”,期望终老能結束旅居生涯,回到朝思暮想的家园。不幸他至死都未返回过老家休宁。家乡就象是他晚年传世之作的《桃花源》之境,只能在梦中重溫,在画中追忆了 。
查士标的门人有何文煌、程兆愈、戴廷暢、金之缙、邵农、汪廷風;有婿郑栋、方琪、呂士鵔;有从子查升、查弘道,然而,查士标的传世作品甚多,十之七八为赝品,这其中门人代笔亦多,尚需进一步考证。
