王川画家 何桂彦为画家王川写的评论文章——孤独的潜行者
作者:何桂彦 王川是中国现当代艺术史无法回避的艺术家,无论是"乡土"时期、"新潮时期"、还是当代艺术的嬗变阶段,其作品都具有极强的先锋性。同时,王川也是一个问题多多的人。不论是对待艺术还是对待生活,他都有着极强的叛逆性。
正是由于他对艺术 的反叛,甚至有点疯狂,使他失去了许多本该属于他的东西:荣誉、金钱、爱情、甚至健康。但是作为一名艺术家,他却得到了那种在我们这个时代正逐渐消失的人类最珍贵的品质——视艺术为生命。
他总在追求艺术本质的东西,试图将艺术转化为生活,实现艺术生活化与生活艺术化的完美统一。 王川的艺 术道路是崎岖不平的。王川的父亲在文化大革命期间不幸地成为了"走资本主义当权派"的一员,子女受到牵连是自不待言的事。
幸运的是,在恢复高考后,王川以 优异的成绩考入了四川美院国画系。其后,随着党中央反思文革的号召,"伤痕"的洪流与"四川画派"的崛起,使王川抓住了时代赋予艺术的契机。
在后来大批的伤痕艺术作品中,《再见吧,小路》是为数不多的重要作品之一。画中那位沧桑、惆怅和流露着苦涩神情的女知青,仿佛站在现实与未来人生的交汇点上,尽管远方的小路在暖暖的阳光下映射出了光明,但凝重的眼神中则显出了几分忧郁和留恋。
这是画家经历文革后痛楚心灵中所划出的印痕,也是"知青"们面 对现实时内心的无奈与无法把握未来时的内心写照。"再见吧"有一份凄凉和悲壮,"小路"却更添了几分忧伤和难忘。
与《再见吧,小路》相比,同一时期的《幸存者》更能体现艺术家与文革历史剪不断的反思情结。王川曾写道,"人物留影与照片的毁坏残缺,构成了双重不幸。历史撕毁过他们,历史又回到历史。这是中国几十年的缩影。
"但是,为了参加当时的美展,在领导眼里,"幸存者"与革命事业必定胜利的信念有着太大距离,所以被改名为《新婚照》。这一名称的背后深彻地说明了当时中国艺术与政治的微妙关系。 川美毕业后,王川分配回原来的工作单位从事宣传工作。
这对于一位有志从事艺术的青年来说,是极其不幸的。"我像是走了一大圈大观园又回到原来的起点上,真有恐惧的困惑,那时感到没有出路,生活也很压抑。"1984年,他毅然放弃工作到深圳去寻找另一片艺术的天空。
此一时期实际上是王川创作中一个极其重要的阶段,也是绘画观念从实验、摸索走向成熟的上升期。虽然深圳是一个所谓的"文化沙漠",但却为实验性的艺术家 留下了广阔的发展空间,这因为,它既无传统文化的背景,也无当代文化的制约,因此,它在文化上是没有定位的。
然而,此时的王川并没有离开自身的文化背景,他说:"到了深圳后,我开始回想在川美画的画是把感情直接复制在画布上,内心潜意识还没有发掘,我的想象力根本就没有体现出来,什么是人的创造力?空白,当时我觉得自己的想象力是空白。
"这种自我的困惑和思考是和当时"八五思潮"的文化语境密不可分的。李小山的《当代中国画之我见》一文便一针见血地指出, 传统中国画已经穷途末路了。
"八五"的文化批判思潮、西方现代艺术的冲击,这些都是令王川感到头痛的问题。 超越之路在哪?然而一次偶然 的机会使艺术家找到了创作的方向。1985年11月的一个晚上,王川在等人时,随手画了一张水墨画,画面并不抽象,但他却意外地发现,水墨媒材的敏感性、 偶然性与随机性非常适合自身的艺术个性。
同时,他发现,有形之外是无形,如果用纯粹的笔墨来构成画面,便可以摆脱现实物像的约束,直接追踪内心的印迹。
于是"解构"传统笔墨便成为他创作主要解决的课题。之后,王川的水墨变得抽象起来,既有传统笔墨的书写性表现,也有西方现代图式的视觉张力。 在接下来的一年间,王川的抽象水墨中渗透了淡淡的朱砂,并配以少许的头青和淡黄,使画面多了一分形而下肉身的喜悦和视觉快感。
也许是国画系出生的他对笔墨的书写性有着某种特殊的偏爱,也许是身患癌症后更启发了他对精神与艺术之途的不懈追求,使这批作品在抽象形式语言的探索中,多了一份对生命意识的表现。
他曾 说:"在这些作品的背后,我获得了如何营救肉身的很多说法,而这些说法都是很积极的,有根据的。" 九十年代初,王川在深圳举行了融装置艺术与平面艺术于一体的《墨•点》展。
此次展览,王川解构了传统的笔墨语言范式,将水墨画最基本的表现元素——点,加以放大,并大胆避开了墨色深浅、氤氲的视觉效果,以极少主义与硬边绘画的观念开启了一种使用笔墨的新方式。
《墨 •点》展览是以许多件单独画有圆点的作品构成,它们或悬挂于墙面、壁顶、或平放于地面,呈相互对称的状态。数百米白布和充斥着生命的墨点,使整个展厅恍如灵堂,营建了一个祭奠传统水墨的精神道场。
白色的冷峻气氛,变异着每一个观者的审美定式,"欣赏"与"体验"的更替、"接受者"与"参与者"角色的互换, 改变了传统绘画的交流方式。"在这里,墨点无变化,无生命,象征着传统笔墨制度的死亡,更象征着水墨艺术由非笔墨的方式获得的新生"。
不难看出,此时王川 的创作早已从形式先决的现代主义时期进入当代艺术之境。 王川曾说:"当代水墨画未进入观念形态是没有什么乐观前途而言的"。"墨•点"是高 傲的沉默,是悲怆的释怀,是严肃的生命寓言。
王川自己解释道,"这是作为一个笔墨历史的逻辑结束,也是笔墨符号推进的逻辑归宿,它的意义在于假定我们时代 是一个没有符号的零,将水墨情结的内容消解。
" 此时的王川早已功成名就。在当代衡量一个艺术家成功与否的简单的标准是,你是否拥有许多订单。当王川接到的订单甚至需要三、四年时间才能完成时,王川意识到在一种图式中进行"自我复制"是多么的悲哀,因为他那永不安宁的灵魂无法忍受来自于商 业化的束缚。
他义无反顾地与抽象水墨作别,开始进入一种新的创作状态——"流忘生活的手稿"的创作中。 或许是因为病魔对生命的吞噬,让 王川真正体会到"有限的存在与无限虚无"的矛盾;也许是对艺术的反叛,让王川努力去探索艺术与生活的边界。
在肉体与精神之间,在艺术与生活之间,在承受着 无尽的煎熬中,王川将自身的艺术实践付诸于接下来的探索之中。他奋力地写作、涂画,并把它们与生活中的世界拼贴起来。
于是我们看到手稿中那些零散的报刊、机票残片、日记、手稿和早期作品的照片,与其说他们是"观念作品",毋宁说那是王川真正想拥有的生命。 显然,这些对于艺术家都不重要了,因为最重要的是如何对待生命、对待艺术、对待自身的心态。
艾略特曾说:"我们追求探索的尽头,是要达到我们原始的开端,而对它拥有初度的了悟。"这是王川最喜爱的箴言。于是,"原始的开端"在王川那儿不仅变成了一种哲学原点,变成了一种艺术态度,更变成了一次次严肃的生命寓言。
