李维康二进宫 我国第二批非遗传承人颁证 京剧演员李维康入选
口传心授。五千年来,无数璀璨的中华文化遗产,就是靠着这种方试绵延不绝,流传至今。这些艺术和技艺的精粹之处往往不是文字和语言能够表达的。它是一种神韵,一种意蕴,一种师徒间只可意会不可言传的心灵交汇。这些艺术和技艺的传承人成为连接过去和未来的纽带,正因为有他们的存在,中华文化才能生生不息,历久弥新。这些传承人不但负载着民族的文化,而且个个都是我们的国宝。
今天,由文化部主办的国家级非物质文化遗产项目代表性传承人颁证仪式将在人民大会堂举行。来自全国各地的近百位入选第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的代表,将被授予这个光荣称号。传承人的称号不但代表着荣誉,更承担着一份沉甸甸的责任。
去年6月9日“文化遗产日”,文化部公布了第一批226位国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的名单。其中涵盖了民间文学、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药五大类。此次公布的是第二批传承人,共有551人,涉及民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、民俗五大类。
其实早在2006年第一批国家级非物质文化遗产名录出炉时,文化部对于传承人的评审和认定工作就已经开始了。文化部社文司巡视员周小璞对记者说,传承人是在非物质文化遗产项目的基础上产生的,原则上每个项目申报两名。
最初共申报了1000多名候选人。后经过专家评审委员会反复评审,再经社会公示、复核,才最终产生。第一批传承人所属的门类偏重于技艺类,评审起来比较简单,因此去年6月份就公布了。而此次公布的传承人多属艺术领域,评审起来更加复杂,所以多用了一年时间。
周小璞对记者说:“传承人,与我们平时所称的艺术大师不同。他们是在大师基础上评选出来的。不同之处在于,传承人承载着非物质文化遗产的精湛技艺,既是活的宝库,又是代代相传的代表性人物。”
像傣族孔雀舞的代表人物,人们可能会首先想起杨丽萍,而在这份名单中我们看到孔雀舞真正的传承人是傣族的约相和旺腊。而京剧演员中杜近芳、尚长荣的名气则是无人不知。
据了解,此次传承人中年龄在60岁以上者占总量的三分之二,而除了玉雕等少数艺术形式发展得比较红火之外,更多的传统技艺面临着举步维艰的局面。
周小璞告诉记者,国家将出台一些优惠政策来保护传承人,包括帮助他们整理技艺资料,建立个人档案,提供传习场所,保证他们能够进行教学。
许多生活在西部地区的传承人,本身生活就十分艰苦。在这种情况下,传授技艺并把它们发扬光大,就更加困难了。对此,地方政府将重点对他们给予补贴。
此外,政府还将为这些传承人寻找市场合作,争取在发扬艺术的同时,为他们增加一些经济效益。“当然,这要建立在原汁原味保留传统的基础上,不能为了迎合市场而变了味儿。毕竟,这一切都是为了能使他们身上的绝活儿传承下来。”周小璞说。
生活的艰苦并不是这些艺术大师最大的苦恼,徒弟难寻才是他们最大的忧虑。甘肃道情皮影大师史呈林祖传学唱皮影,他从17岁开始表演至今已经40多年了。但是面对着一天十元钱的演出收入,他的儿子没有继承祖辈的技艺,而是选择了外出打工。毕竟现在是一个经济社会,年轻人们更多体会到了生存的压力。
另一方面,由于外来文化的涌入,许多年轻人对于繁复的传统艺术兴趣不高。一门传统艺术往往要学十年以上才能出徒,而面对有如此多诱惑的世界,很多年轻人来不及学到师傅艺术的精髓就急于出师了。民间多了很多匠人,却很少再有艺术大师。陕北秧歌的传承人李增恒老先生对记者说:“我最大的心愿就是能把这个艺术传下来,能有个接班的。”
专家观点
保护传承人就是保护我们的文脉
非物质文化遗产和物质文化遗产不同,物质文化遗产是以物为载体,而非物质文化遗产是以人为载体。传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递者。保护了传承人,就抓住了非物质文化遗产保护的核心。
对民间艺术有着深入研究的中国艺术研究院研究员马盛德对记者说,中国的民间艺术多是口传心授,每种技艺大概面貌虽然不难学,但是要体会到其中的精髓和神韵,就必须经过多年的磨练和老师的指点。这一切都需要有人传承。
给马盛德留下深刻印象的是2006年他到甘南藏区的一次田野调查。甘南藏区盛行一种名为乐乐舞的藏族舞蹈。2006年马盛德到甘南藏区采风。在一个名为好坪村的小村庄里,马盛德碰到了一位90多岁的老阿妈。她被公认为这里会跳最多乐乐舞的人。
虽然老人已经九十高龄,但在马盛德的请求下,她还是跳了十几种舞蹈。“老人的动作幅度虽然很小,但是还是能看出她舞蹈中浓浓的韵味。这些舞蹈在当地已经没有人会跳了。”马盛德说。
时间又过去了两年,马盛德不知道老人是否还在世,“如果老人过世,这些美妙的舞蹈也必然失传。”在中国大地上,有数不清像老阿妈这样的民间艺术家,他们身怀绝技却无法传承。
第二批国家级非物质文化遗产传承人来京受证期间,记者走访了几位艺术大师。他们中既有名满神州的京剧演员,也有默默无闻的民间艺人,他们的共通之处就在于对艺术的痴迷,不同门类的艺术神韵因他们而增色,记者看到了真正的艺术人生。
见到李增恒老人的时候,他正在为晚上的演出彩排。当震天的锣鼓和高亢的唢呐响起来时,李增恒在台上婀娜地舞起来。虽然,他已经是一个八十岁高龄的老人,但那轻盈的身姿和飘逸的动作,让人恍惚觉得那是一个娇羞无限的陕北小媳妇。
1949年,21岁的李增恒看到老师闫文斌跳秧歌时,便被它深深吸引,从此一跳就是60年。那时,秧歌是陕北农村主要的娱乐方式,每年从正月开始一直要跳到二月二才压了锣鼓五音,而李增恒所在的绥德又是陕北秧歌的中心。
李增恒记得,那时候一有秧歌人们就十里八里地撵着看。陕北秧歌分“大秧歌”和“踢场子”两类,李增恒所跳的便是“踢场子”,主要表现男女爱情。早年间,“踢场子”的艺人都是男人,旦角也由男人扮演。李增恒扮相俊美、舞姿婀娜,特别是他的“跌软腰”、跑“圆场步”被观众们誉为“水上漂”,他的艺名“六六旦”在陕北可谓家喻户晓。
1955年,27岁的李增恒进京参加了第一次民间文艺汇演。李增恒至今记得那一次在北京中直礼堂,毛主席没有坐在观众席的正中,而是选了一个靠边的座位。那次演出之前,李增恒从没有进过剧场演出。以前,他都是在广场上演,四面八方都是人,一跳就是40多分钟。
进了剧场,场地变小了,演出时间缩短了,一开始他还真不适应,觉得动作还没跳完就该结束了。不过,慢慢地他摸索出一套剧场演出的方法,把最精彩的部分浓缩在一起,动作也更细腻了。现在,“踢场子”更多是在剧场里表演,以前在广场上一跳40多分钟的表演已经很少有人会跳了。这对于秧歌本身也不能说不是个遗憾。
“文革”后,李增恒曾应邀出访法国、瑞士、香港等许多地区进行表演,所到之处均得到热烈欢迎。李增恒说:“虽然我听不懂外语,但他们打的手势我能看懂,都冲我翘大拇指!”
现在,李增恒已经退休多年了,他最大的心愿是能找到一个有悟性的学生,把“踢场子”的技艺传承下去。“有很多人来拜师学艺,但是都只是学个大概就不学了,真正能学到精髓和韵味的人不多。”特别是解放以后学旦角的男人越来越少,李增恒的男旦绝技也面临断档的威胁,而在他看来由男人来诠释女性角色,比女人更有韵味。
说到此处,李增恒欣慰地指着身边一个清秀的小伙子告诉记者,“他是北京舞蹈学院的,他愿意学旦角,已经跟我学了好几年了。这小伙子不错!”
记者联系到李维康的时候已经是晚上十点钟了,那时她刚刚结束另一个采访。记者正在为自己的深夜打扰而感到不安时,李维康却没有显出丝毫的不耐烦,仍然是那么亲切热情。大概几十年来,她已经习惯了为京剧的操劳、奔忙。
1958年,十一岁的李维康被父亲送进中国戏曲学校学戏。在进戏校之前,李维康对于京剧可谓一无所知,只是因为父亲对京剧痴迷的热爱,她的人生便与京剧结缘了。天不亮就要吊嗓子、练功,腰腿功、把子功,刀枪剑戟都得打。
十一岁的李维康完全没有料到学戏的艰苦,虽然那时候戏校已经不许老师体罚学生了,但超乎常人的艰苦训练仍然使她每天腰酸背疼到了极致。即便是这样,她也没有想到过放弃。直到母亲看到女儿学戏这样苦,主张她改行时,她也没有丝毫的动摇。
“我这个人的性格就是,做什么事都要坚持到底,不达到预期目标,决不罢休。”凭着这股韧劲,在学校里李维康就成了老师眼中的重点培养对象。李维康至今还记得,她第一次登台时的情景。那时候她个子小,老师把她抱到大衣箱上穿行头。一出场就是一个碰头好儿,以后一句一个好儿。舞台在她的记忆里充满了愉快。正是这份对舞台的痴迷和对京剧艺术的热爱,她把毕生心血都献给了这份事业。
“文革”开始了。曾经众人眼中的佼佼者成了批判的对象。李维康无法理解为什么那么多曾经叫她李姐姐的同学,现在却变着法儿整她。更让她无法忍受的是,那时她不得不离开自己付出无数汗水的京剧舞台。但她心中总有一种信念,这样不正常的时期迟早要过去。
十年后,“文革”结束了。文艺舞台也慢慢红火起来。一次,评剧《秦香莲》在北京上演,赢得了观众狂热的掌声。毕竟人们已经十年没有看过老戏了。面对观众的热情,李维康非常激动。她想,既然评剧老戏这么受欢迎,京剧的传统戏也一定受欢迎。
于是,她和丈夫耿其昌开始到处搜集剧本,复排老戏。《秦香莲》、《霸王别姬》、《凤还巢》,一出出传统戏经过他们的努力重新回到了舞台。上世纪八十年代至九十年代,李维康带领着剧团在各地巡演,所到之处无不获得热烈欢迎。她自己也获得了第一届中国戏剧梅花奖;1985年全国现代戏汇演主演一等奖;1989年首届“金唱片”奖;1993年梅兰芳金奖大赛旦角组金奖等诸多荣誉。
上世纪八十年代,李维康由于主演了电视剧《四世同堂》而家喻户晓,并获得第四届大众电视金鹰奖最佳女主角奖。很多人都劝她干脆涉足影视,但李维康还是回到了京剧的舞台上。京剧已经变成了她生命的一部分。
每年一进腊月,家家户户就开始拾掇太平鼓,请铁匠打鼓圈、请手艺人蒙鼓皮。傍晚时分,只要有人在村头咚咚敲起鼓,远近的街坊邻居就会闻声而至。男男女女、老老少少,一起“耍”起鼓来。这一玩就是三个月,一直到来年二月二,才挂起鼓来,准备春耕。这就是京西太平鼓曾经兴盛的场景。它记录了人们丰收的喜悦和对来年的期盼。
太平鼓传到高洪伟这一辈时,已经看不到家家户户打鼓的欢快场面。上世纪八十年代初,十几岁的高洪伟第一次看父亲高殿启打太平鼓。由于极左思想的影响,那时父亲已经将近二十年不打太平鼓了,而三家店会打太平鼓的人也只有父亲一个人了。
父亲圆润流畅,曲折变化的舞步,深深地吸引了高洪伟。从那时起,他和几个小伙伴开始跟着父亲学习太平鼓。
太平鼓刚一恢复演出,就吸引了十里八乡的乡亲们。不久,他们又被请到庙会和电视台去演出。市里的专家也来到门头沟,帮着父亲一起整理、研究太平鼓艺术。高洪伟的技艺也越来越高,大家都认为他学到了父亲的精髓。
2006年高洪伟辞掉了首钢的工作,组织起京西太平鼓表演团。扔了“铁饭碗”,高洪伟确实觉得有点可惜,但每次他想到父亲病重,连话都说不出来的时候,只要听到“太平鼓”三个字便眼前一亮的情景,就觉得自己有责任把它发扬光大。
现在,高洪伟的太平鼓表演团已经从最初的2个人,发展到现在40多人。他们曾多次作为北京文化的代表出访国外进行文化交流,也曾多次获奖。但高洪伟对于太平鼓的发展却并不乐观。在他的团里多数是中年妇女,年轻人很少,即便有也是业余爱好。有时候,连每个星期一次的排练也保证不了。“毕竟,现在是经济社会,太平鼓给年轻人带不来多大的经济效益。”
在获得了非物质文化遗产传承人称号后,高洪伟希望能得到更多的优惠政策,吸引更多的年轻人参与到这项活动中,把太平鼓真正发扬光大。
多杰太与藏戏结缘,还要追溯到1953年。那一年他五岁,是青海省黄南州隆务寺的一名小阿卡(出家人)。在隆务寺他第一次看到了藏戏。那时候,每年夏天六七月份间,当修心节结束的时候,隆务寺里就会演出成本的藏戏《诺桑王子传》。
阿卡们集中在草坪上看着穿戴着各种服装和面具的演员载歌载舞。整出戏演下来需要整整两天时间。藏戏曲折的情节,优美的唱腔和舞蹈,以及如唐卡般艳丽的服装深深吸引了小多杰太。那时候,藏戏只限于寺院里面演出,俗人是不能看的。而这种优美的艺术形式,就在这种封闭的条件下绵延流传了250年。
1958年,西藏民主改革后,藏戏被允许走出寺院。这样,一般的藏民们才得以欣赏到这种艺术形式。后来,多杰太还俗,进入青海民族学院学习,毕业后他又成为了黄南州民族歌舞剧团的舞蹈演员。这时,他想到了小时候痴迷的藏戏,如果能让藏戏进入剧场演出就好了。
那时,藏戏只在广场上演出,不分场次,布景、灯光更无从谈起。多杰太运用自己在学校学到的现代表演形式,大胆地对藏戏进行了改革。他不但给藏戏分了场,配上灯光布景,而且把古老的剧本改编得更适合剧场演出。1980年全国少数民族文艺汇演上,多杰太带着他改编的藏戏登上舞台,结果获得了空前的成功。
现在,他更多的是以编导的身份出现在藏戏的舞台上。他改编的藏戏《诺桑王子》获青海省建国35周年优秀作品奖,《苏吉尼玛》获全国少数民族题材戏剧剧本银奖、青海省建国40周年优秀作品奖;《藏王的使者》获1991年青海省文艺调研编剧一等奖、1992年全国少数民族题材戏剧剧本银奖、1993年中宣部“五个一工程”入选作品奖、首届曹禺戏剧文学作品提名奖、第六届文华新剧目奖。
古老的藏戏,正在他的手中重新焕发起青春。
