袁牧之处女作 中国有声电影艺术中袁牧之先生的地位与作用

》,载1937年7月与日上海。大公报、光特点,不但展示了银幕空间的深度感,而且创造出各种情调和气氛,使形象内容更加充实丰富。袁牧之在银幕造型上的这些美学追求,使他相应地注重实景的运用。《桃李劫》中的工厂,《都市风光》中的火车站,《马路天使》中的小巷、酒店、马路、澡堂等等,都是在实景中拍摄的,使影片中的环境气氛更加自然真实。

可以说,袁牧之探索的以造成多构图,多视点效果的运动镜头和纵深调度,进一步扩大了电影画面和镜头的空间层次,同时也为各种镜头的蒙太奇组接以及声画蒙太奇提供了更多样的方法,使电影进一步摆脱舞台的影响而更加电影化。

袁牧之对中国电影艺术的贡献,最突出地表现在他对声音作为艺术因素的探索方面。

由于经济和技术条件的限制,中国电影从无声片过渡到有声片,经历了比较长的时间。1931年前后摄制的《歌女红牡丹》等有声片,只是用腊盘发音的办法穿插了一些戏曲唱段最早的片上发音影片《雨过天青》和《歌场春色》,也只是尝试穿插了一些歌舞场面,技术和艺术都很幼稚。

在此后的五年间,各公司摄制了一大批无声对白配音歌唱片,虽然对音响、音乐的运用进行了一些探索,但声音大都机械地配合画面,听觉形象和视觉形象重叠,没有使声音在与画面的结合中,发挥应有的艺术创造作用。

而袁牧之的电影创作,在相当大的程度上改变了这种状况,从而把中国有声电影艺术向前推进了一步。《桃李劫》是中国第一部真正按有声电影艺术方法创作的影片,袁牧之起了重要作用。

在这部影片中,人物对话虽然仍有很明显的舞台腔痕迹,但是已经不像有些戏剧式影片那样安排大段对白,语词也尽可能与特定的环境、人物关系联系起来。《桃李劫》在声音艺术处理上的成就,更主要地表现在音响的运用上,一改过去机械地用声音配合画面的做法,使音响第一次真正成为一种表现手段。

例如刘校长到监狱会见陶建平时,画外是噪杂的脚步声、镣铐声、铁栅栏的开闭声,在有陶建平或黎丽琳出现的轮船公司、洋行、营造厂和贸易公司等场景中,各种音响如电话铃声、打字机声等,大部分是不同时表现声源的,这样就造成了音响与画面的并列效果,扩大了画面的空间感。

陶建平在铁厂做工和黎丽琳生孩子前后,影片四次运用汽笛音响,分别表现出人物在不同时刻的不同心情,不仅增加了环境的真实气氛,而且把不同时间或空间内的人物关系勾连起来,起到了声画蒙太奇的作用。

影片最后,陶建平被押赴刑场,画面内的刘校长呆视前方,画外的镣铐脚步声在他耳边渐渐远去,接着又传来几声枪响,老校长一征,接着响起《毕业歌》的歌声。

在这里,不但画面和声音,而且现实声音和心理声音都形成对位,处理得相当有特色。音乐(配乐和歌曲)作为有声电影艺术的重要因素,在构成情节、渲染情绪、烘托气氛等方面有着不容忽视的重要作用。

早期中国有声电影曾进行过一些探索。在主题歌运用方面,左翼电影工作者作出了出色的贡献。包括《桃李劫》的主题歌《毕业歌》在内的一大批进步歌曲,广泛传播,在中国现代文艺史L是不多见的。

但是在配乐方面,还没有使其成为整个电影艺术创作的有机组成部分,往往不顾影片特定内容机械地选配,或者缺乏艺术根据地用一些西洋唱片配乐。即使象《渔光曲》那样的优秀影片,也由于在一幕极悲惨的场面中配以欢乐的爵±音乐,在参加苏联国际电影节时,引起观者的哗然。

⑤《桃李劫》的主题歌是结合剧情的,而且处理得非常生活化,但在配乐方面也没有大的突破。当时,聂耳、黄自、贺绿汀等音乐家都呼吁尽快发展中国的电影音乐。

聂耳说,中国为什么不把电影音乐建立起来呢?⑥又有人说,导演应当懂得怎样选择吻①见李明媚:中国果无音乐乎,>,载中国电影日报沙,21期,1937年6月25日出版.②转引自司徒慧敏:为了这是一个新的开拓,载《电通,半月画刊第9期。

合剧情的音乐,配在白己的作品里去。①还有人建议拍摄中国白己的音乐喜剧电影。袁牧之放感地注意到了这个问题。他指出,就连最近的过去,仅把无声片中的字幕改收了声带的幼稚时期,对于声影艺术的运用还是没有达到了一个成熟的阶段。

②袁牧之认为,收音机械的不完备,专门的音乐人材的缺乏,经济的限制,这一切都是使中国有声电影不能走上完善的路的主因。③他进一步指出,在所谓声片里―有时默片也同样―生硬地插入了一二支歌曲,有时甚至或配上几段已经给人听了几百遍的庸俗的曲调,算是对于声音艺术的运用已经到了家,或者已经尽了对有声片的责任,那是对于声影艺术还没有充分地认识与把握的缘故。

④因此,他主张,有声片的音乐,不该是几支主题歌或几支听厌了的西洋老调所独占的。⑤在这些对有声电影艺术特点认识的基础上,袁牧之创作了《都市风光办。他表示,我诚想着能在这里贡献些其它部门的新鱼羊的音乐。

⑥在影片《都市风光》中,虽然也有一些脱离内容、单纯追求音乐效果的片断,但就总体而言,与以往的有声片相比,它却是中国第一部有专门电影配乐创作的影片,也是中国第一部音乐喜剧故事影片。不论是影片开头的《都市凤光幻想曲》,还是贯串全片的配乐,也不论是主题歌《西洋镜歌》,都在渲染都市社会生活清景、刻画人物内心活动、衬托人物动作以及连结镜头段落等方面,起到了积极作用。

影片还有意识地用背景音乐模仿、代替或丰富现实音响,进一步增强了影片中声音的气氛和节奏感。

袁牧之还借音乐的力量,讽刺了当时流行的格调粗俗的舞蹈和歌曲。影片最后,袁牧之让西洋镜中的火车声引出故事空间中的火车声,拉西洋镜者又唱起主题歌,加上电铃声,哨声、机车发动声,人群喧哗声,交织在一起,有音响,有音乐有同步,有对位听起来似一乎杂乱,但却渲染了场面气氛,赋予全片的喜剧性情节以严肃的社会性主题。

总之,《都市风光》的创作,把配乐领进了电影艺术的大门,使它成为有声电影艺术的重要组成部分,开拓了电影音乐的新领域。

司徒慧敏当时曾这样评价说:中国电影从开始到现在,从来没有很充裕地利用音乐与电影的构成或把音乐作为效果的目的而涵容着,音乐家始终被挤在电影的门外。

《都市风光》的摄制,是有建立电影音乐的企图。这是一个新的开拓,我们应该认为是有意义的。⑦袁牧之在《马路天使》中对于声音的运用,达到了相当成熟的程度。无论是配乐和歌曲,还是对话和音响,都体现出有声电影艺术的特性,将声音和画面组合起来,使影片更加电影化。

同《桃李劫》相比,《马路天使》的对话部分更接近现实生活情景中的日常用语,而且把对话同表情、动作、手势等其它传达思想感情信息的交流形式结合起来,显得更加生活化。

在音响和音乐的运用方面,在总结了上述两部影片创作经验的基础上,《马路天使》达到了一个新的境地。在描写环境、烘托气氛,特别是刘画人物心理方面,都充分发挥了音响和音乐的作用。如在马路迎亲这个场面中,中西乐队奏出的乐曲,都具有声源根据,实际上是一种音响效果,有力地烘托了那个揭示出半封建半殖民地社会性质的场面。

又如大闹理发店时劈里啪啦的敲打声,小陈讲故事时小云上楼的脚步声等等,都更加真实自然,更接近现实生活。

这部影片中的配乐,与内容紧密结合,已不是单纯地配合画面动作,也不主要用来渲染情节,而是着意抒发人物感情,创造意境。例如,当夜幕开始笼罩黄浦江畔时,可怜的小云也开始在巷徘徊,这时单簧管奏出如泣如诉的旋律,渲染出小云挣扎于水深火热之中的心头悲愤。

而乐曲浓郁的江南丝竹情调,又同时表现出她纯洁的天性。与此相对照,欢快的音乐又衬托出小陈和小红横越天桥时的愉悦心情,并很①见华灵:《音乐的配奏》,载《明星》半月刊,第1卷第2期第s页,1,55年月出版。

②③④⑤⑥《漫谈音乐喜剧》,载《电通》半月画刊,1935年第n期⑦见前引:《为了这是一个新的开拓、自然地过渡到他们在巷与小云相遇时的另一种情绪。

小云惨死后,影片没有用音乐进行渲染但当摄影机拉摇成小陈、小红、老王等人的全景时,随着小红一声抽泣,老王一怔一抬头,音乐渐起,而且越来越强,使观众从他们那雕塑般的银幕造型上,感受到他们心头由悲愤、不平而积聚起来的抗争力量。

影片中两支擂曲的运用,也很有特色。《四季歌》和《天涯歌女》在影片中一共出现过三次,都不是为唱歌而唱歌,而是作为故事情节发展的有机组成部分而出现的,是总体艺术构思的重要环节,是为抒发人物感情、刻画人物性格服务的,有时还对空间转换起到重要作用。

如小红在得意酒楼唱代四季歌》,一边扎着小辫,一边漫不经心地唱,活画出一个天真的流亡少女被迫卖唱时的情态,同时又在那优美的旋律和大姑娘夜夜梦家乡等歌词中流露出对沦丧的故乡的思念。

小红第一次唱《天涯歌女》,是在与小陈咫尺相对的住房里,由小陈为她拉二胡伴奏。情发于中,而形于声,①那蕴含在词曲中的歌唱情绪是欢乐、幸福的,微妙地传达出她和小陈之间天真纯洁的爱情。

同时结合特定环境和人物关系,让她边唱边擦鸟笼,边喂鸟食,边做针线,还淘气地向小陈泼水扔抹布,使小陈的伴奏和小红的歌唱一度中断。这种处理,使整个场景和段落充满生活情趣,生动、真实、自然。

影片还在小红家山呀北望的歌声中,切人小云泪流满面的特写镜头,表现出小云载哀者闻歌声而泣②的情景,使小红沉浸在幸福欢乐之中的情景与小云的闻声动情形成鲜明对照。另外,在小红唱人生呀谁不惜呀惜青春时,切入了一个笼中鸟的特写镜头,这是一个所谓隐喻性的蒙太奇,把人物的内心追求和身不由己的生活现实做了生动对比。

她第二次唱《天涯歌女》时,地点是在酒馆,小陈出于误会要她卖唱,她内心的委屈,怨恨等复杂情绪交织在一起。

所以,虽然是同样一首歌,但由于歌唱者情绪的不同,心哀而歌不乐,③由原来的幸福欢乐而变得如泣如诉。在这两个段落中,同样一首歌曲由于紧密地结合了情节内容和人物性格,产生了不同的音乐效果,不能不说这是一个出色的创造。

在《马路天使》中,袁牧之还注意到通过音量的微妙变化来表现银幕造型的空间关系,交替运用同步声音和画外声音的不同音量,来表现特定的环境关系,突出银幕空间的立体感。如小红第一次唱《天涯歌女》当小红是画面主体时,她唱的《小妹妹唱歌》的声音与画面同步,甜美的歌声与她那天真活泼的神态融为一体而当小陈是画面主体时,她唱的郎奏琴的声音与画面对位,这样,虽是同一乐句,但由于空间距离的不同,而略微压低了音量。

类似的例子都表现出袁牧之在艺术处理上的精细。影片还利用声音的省略来再现生活情景,表现人物心情。例如小红和小云在窗外偷听钨母与顾成龙的谈话,影片画面表现房内情景时,顾成龙厚颜无耻的言谈举止都以音画统一的形式表现出来而切回到小红向窗内张望的镜头时,房内讲话的声音就中断了。

等再切回到房内,一笔肮脏的交易已经达成。又如最后在理发师、失业者居住的地下室里,几个把兄弟围在一起议论什么,屋子里气氛沉重。

忽然,老王站起身来,要冲出门去。小陈忙上去一把拦住他,劝道,你想一想,我说的话对不对?影片并未表现他说的什么话。只是在后来的争论中,我们才知道他反对老王为小云那样一个女人去拼了。这不反巧妙地避免了重复,而且恰当地表现出人物之间特定的空间关系,显得非常真实,又富有节奏变化。

应当承认,袁牧之对电影中声音艺术的探索,是有突破性成就的。他不仅对于电影声音的各种元素的艺术表现力做了独创性的探讨,.而且始终根据影片内容的需要,加以巧妙地构思,把声音和画面统一起来,使声画蒙太奇技巧达到了一个新的高度。

①见刘昼心言范,转引自《中国美学史资料选编沙,上册,229页.②见《淮南子》,转引自《中国美学史资料选编,96页。

③同上,i0Q页。在表演艺术方面,结合电影艺术的特性,袁牧之探讨了比较生活化的电影表演方法。在中国无声电影时期,虽然也出现过阮玲玉那样杰出的表演艺术家,但由于长期受文明戏表演方法的影响,所以在绝大部分影片中,演员的表演大多夸张而造做。

三十年代后,有声电影出现,由于表演同时说出道白,就根本改变了过去那种近乎哑剧式的表演方法,当时的话剧表演又成为电影表演艺术借鉴的主要对象,使电影又一次向话剧靠拢。

加上当时大部分电影演员都来自舞台,他们自己也还未能较好地掌握电影表演艺术特性,这样,电影表演戏剧化的痕迹比无声片后期更为明显。赵丹曾指出:我们很多演员是从舞台来的。舞台表演不能不用夸张的表演来吸引观众的注意力。

不能划分电影与舞台的特性,也就难以掌握电影表演度数与舞台表演度数的区别。①早在从事话剧表演的时候,袁牧之就分析过电影表演与话剧表演的各有其难,也各有其易,②指出:电影表演与戏剧表演的很大区别就在于,电影因为要放大的缘故,不能太夸张,然而舞台是把一切都要送到最后一排观众的眼里和耳里的。

③因此,在化妆方面,要考虑到光的变幻和镜头的安置在动作方面,要考虑到银祥可以有特写,比舞台更容易过火在对自方面,要考虑到发音被机器把握着在情感的表达方面,要考虑到银幕的情感是片断的等等,④这些观点在今天看来,也还是有道理的。

但是,他在电影表演艺术的实践中,却同样没有解决好电影表演戏剧化的问越。他所主演的《风云儿女》、《生死同心》、包括《桃李劫》,在今天看来基本上都属于将戏剧戈演搬到银幕上这种范围。

这一点与当时的电形表演观念也有关系。赵丹曾经分析过这个问题,他说:我们那时看《夜半歌声》中金山、王为一的表演,丝毫不觉得他们过火,:不象中国人,恰恰觉得够味儿,会做戏,美极了。

袁牧之在《风云儿女》中……与其说模仿西方的服饰,不如说是在追求一种乌托邦式的异国情调……。这一切,我认为都反映了当时的美学思潮。

我们逃脱不了这个思潮的影响⑤。但是,袁牧之毕竟不愧为富有探索精神的艺术家,他在总结了自己的电影表演经验教训之后,终于敏说地感到了探讨有声电影表演艺术特性的重要比。他对有声电影表演艺术特性的认识,虽然没有在自己的表演实践中体现出来,但是在拍摄《马路天使》指导演员的表演过程中,却得到一定程度的体现。

这主要表现在他根据现实生活中人物活动的真实情景,指导演员努力创造更加生活化的银幕艺术形象。《马路天使》的表演艺术,从历史发展的角度看,无疑达到了相当高的成就。

无论是赵丹扮演的吹鼓手小陈,魏鹤龄扮演的报贩老王,周漩扮演的歌女小红,以及赵慧深扮演的妓女小云,都大大地摆脱了话剧舞台表演的影响,而按照银幕造型的要求,更加接近生活中的自然形态,亲切感人。

当时有的评论说,这一作品之演员的配置可以说是罕有的,都有着非常的成绩。特别是周漩,她虽然没有上过几次镜头,但是在这儿,或许是由导演者的关系,她的成绩是最为惊人的。

⑥周漩过去只是在艺华和电通演过(环,歌女之类的小角色。袁牧之选定她来扮演小红之后,在整个创作过程中都给予她以十分精心的指导,对每个动作和表情都提出十分具体的要求。他帮助周漩设计了许多充分体现少女性格的形体动作,同时又要求她不做什么明显的表情。

例如马路迎亲之后,小红告别小陈和老王,刚转身走进得意酒楼,就受到琴师训斥。这时小红慢慢踱步,走到琴师身旁站定,斜着眼睛望了琴师一①赵丹:银幕形象创造》,中国电影出版社,了98。

年版,第25页。②袁牧之认演剧漫谈现代书局,1933年版,第151页。⑧④见前弓演剧漫谈第151一152页。⑤见前引:《银幕形象创造介,第2fi页。⑥见林均:《举荐,载仅大公报1937年7月24日上海出版。

下,嘴一撅,低头不语,只是揉着小手绢之后,她一边扎小辫一边唱歌,歌唱完,小辫也扎好,仍然低着头,撅着嘴,又如她夭真地看小陈变戏法,接过小陈扔过来的苹果大嚼以及用两臂顶住水杯变戏法等动作,都十分生活化,符合一个流亡歌女的经历和性格。

正因为如此,周漩对袁牧之非常信赖、崇拜,她曾无限感慨地说过,我一生中只有一部《马路夭使》……①当时的电影评论,也较高地评价了赵慧深的表演:她虽属初上银幕,但演来却极见熟练,充分表现出剧中人的性格来。

②在整部影片中,赵慧深扮演的小云始终不发一笑,几乎没有什么对白,而是运用丰富的动作,用细致人微的眼神和表情,表现出一个下层妓女充满矛盾的内心世界。

赵丹在《马路天使》中的表演,更能说明袁牧之对电影表演艺术的追求。在此之前,赵丹曾因主演召十字街头》而一举成名。但是,当时他的指导思想却是展览自己,表演自己,……在进行创造时,往往在角色中加进我所向往的因素。

③这些因素,诸如模仿某些外国影星的表演之类,恰是他表演过火的重要原因。毋庸置疑,这种过火的表演也与导演放纵演员,缺少克制有很大关系。而在《马路天使》中,袁牧之却要求他在自己身上寻找通向人物的东西,丢掉那些模拟的,表演情绪的杂质,从生活中寻找表演的依据,从自我出发进行创造。

袁牧之也主张放,并不是无根据地约束演员的表演。但当放到一定程度时,就对演员的情绪进行克制,按照生活化的标准严格要求。

赵丹后来总结说,我在《马路天使》中的表演没有在模拟上发展下去,也得之于导演的帮助。④袁牧之到底是个演员出身的导演,他懂得演员的表演创作,他很善于为演员寻找动作的依据,来避免掉表演情绪的弊病。⑤虽然,赵丹等人的表演仍有一些模拟和夸张的痕迹,但是,从某种意义上说,他们尽可能利用深刻的体验来创造真实性格的方法,体现出袁牧之所要求的不露表演痕迹的生活化表演观念。

这无疑是对中国电影表演艺术的一个贡献。从以上四个方面的分析中,可以看出袁牧之在自己的电影创作中,孜孜不倦地探索有声电影艺术的探性。

从剧作结构到银幕造型,这中间包括摄影、美工、表演、录音、剪辑等各个艺术方面,他都创造性地加以运用,从而丰富和发展了有声电影艺术的表现手段,形成了自己有声电影艺术创作的鲜明特色。

袁牧之同许多电影艺术家一起,使我国有声电影艺术在战前短短的几年内达到成熟的程度,其历史功绩是不可忽视的。袁牧之鲜明的艺术个性,也在他的创作中呈现出来。

他不象郑正秋、蔡楚生那样善于编织曲折动人的故事,但注重对现实生活本质的深入开掘他不象费穆那样,善于以纤细的笔法描绘人物的内心世界和复杂的感情纠葛,但注重人物性格特征刻画,揭示人物命运和社会现象的深刻内涵他也不象沈西芬那样根据故事的感性逻辑安排画面,组接镜头,得之自然,随遇而去⑥,但精心设计,刻意求工,生动真切,不留雕琢痕迹。

由此不难看出,袁牧之的电影创作在中国电影史和世界电影史上的重要地位。

在中国电影艺术发展的长河中,由于一些历史性的原因,袁牧之没有为中国影坛提供为数更多的作品。但是,同整个文化艺术史上的人物一样,作品数量并不是确立一个艺术家历史地位的标准。而主要是看他在特定的历史时期内对艺术发展所起的作用。

正如列宁所指出的,判断历史的功绩,不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西,而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。③以《桃李劫》开其端,《都市风光》继其后,《马路天使》为代表的袁牧之的电影创作,正是在三十年代中期中国革电影运动蓬勃开展,有声电影艺术从发生到发展这样一个特定的历史范围内出现的。

它们反映了当时的现实生活,表达了人民的情绪和愿望为有声电影艺术的发展提供了创作技巧、手段和经验,其中绝大部分都有所创新,是中国电影史上前人所没有提供的。

因此可以说,袁牧之的电影创作,特别是《马路天使》为中国有声电影艺术的发展立下了一座里程碑。它标志着中国有声电影艺术不论在编剧、导演、表演还是摄影、音乐、剪辑等方面的成熟。并可以此为界,将中国电影史划为抗日前后两个阶段。