侯孝贤电影风格 侯孝贤电影中的写实风格与叙事

中即举例指出,写实主义是「极其相对的」的观念,是不同时期的风格对照之下的产物。 对写实主义攻击不遗余力的后结构主义者罗兰巴特(曾称写实主义令他作呕),则更明白的说明所谓的写实完全只是一种「写实的效果」( ”reality effect” ),并不涉及语言或是再现媒体之外的真实。

对写实主义攻击不遗余力的后结构主义者罗兰巴特(曾称写实主义令他作呕),则更明白的说明所谓的写实完全只是一种「写实的效果」( ”reality effect” ),并不涉及语言或是再现媒体之外的真实。

侯孝贤虽然不能完全同意这种后结构主义的看法,但时他对于电影本身的「媒体」本质却有同样的自觉性。 侯孝贤虽然不能完全同意这种后结构主义的看法,但时他对于电复印件身的「媒体」本质却有同样的自觉性。

因此在他的影片中一方面企图写实地呈现人们的生活,另一方面我们也看得出沈晓茵所指,侯孝贤不断追求在自我风格上突破的企图,其实也是源于他不愿自己的风格一在被复制,无法再造成写实的效果。

因此在他的影片中一方面企图写实地呈现人们的生活,另一方面我们也看得出沈晓茵所指,侯孝贤不断追求在自我风格上突破的企图,其实也是源于他不愿自己的风格一在被复制,无法再造成写实的效果。

当我们将侯孝贤过去十五年来所拍的影片做一个历史回顾时,这个写实的企图便十分清楚明了,从早期在主流爱情电影的模式中加入普遍存在却不曾被呈现的生活与情感细节(例如上厕所的需要、恋爱中人的三心二意等);新电影时期的叙事零碎化避开过度戏剧化的呈现,选择小孩、青少年成长与乡下生活的景况等主题的选择;以即在「悲情三部曲」中开始发展的后设形式,去提醒观众电影媒体这个中介者的存在,侯孝贤都明显地在其电影叙事内提供与当时主流电影叙事风格不同的一种对照。

当我们将侯孝贤过去十五年来所拍的影片做一个历史回顾时,这个写实的企图便十分清楚明了,从早期在主流爱情电影的模式中加入普遍存在却不曾被呈现的生活与情感细节(例如上厕所的需要、恋爱中人的三心二意等);新电影时期的叙事零碎化避开过度戏剧化的呈现,选择小孩、青少年成长与乡下生活的景况等主题的选择;以即在「悲情三部曲」中开始发展的后设形式,去提醒观众电影媒体这个中介者的存在,侯孝贤都明显地在其电影叙事内提供与当时主流电影叙事风格不同的一种对照。

就是在这种对照之下,加上前述侯孝贤独特的美学风格,使得他的影片充满十足的写实意涵。 就是在这种对照之下,加上前述侯孝贤独特的美学风格,使得他的影片充满十足的写实意涵。

以下我们即就侯孝贤三个时期的影片来加以探讨。 以下我们即就侯孝贤三个时期的影片来加以探讨。 由于限于篇幅,加上侯孝贤新电影时期与「悲情三部曲」已经有多人讨论过(除了前述朱天文、孟洪峰与沈晓茵的文章外,读者亦可参考焦雄屏所编着之《台湾新电影》评论集以及我关于《悲情城市》与《戏梦人生》的二篇论文),因此在这里只拟就侯孝贤早期的三部所谓的商业片做详细的分析探讨,以说明侯孝贤的写实风格与叙事其实早从他的第一部电影开始即可见端倪。

由于限于篇幅,加上侯孝贤新电影时期与「悲情三部曲」已经有多人讨论过(除了前述朱天文、孟洪峰与沈晓茵的文章外,读者亦可参考焦雄屏所编着之《台湾新电影》评论集以及我关于《悲情城市》与《戏梦人生》的二篇论文),因此在这里只拟就侯孝贤早期的三部所谓的商业片做详细的分析探讨,以说明侯孝贤的写实风格与叙事其实早从他的第一部电影开始即可见端倪。

《就是溜溜的她》198 0 --不太一样的爱情故事 《就是溜溜的她》198 0 --不太一样的爱情故事 侯孝贤第一部导演的作品其实已经显露出他的风格的独特性。

侯孝贤第一部导演的作品其实已经显露出他的风格的独特性。 虽然本片乃是是类似七0年代的爱情电影,它却是不太一样的爱情故事。 虽然本片乃是是类似七0年代的爱情电影,它却是不太一样的爱情故事。 蔡国荣观察台湾的浪漫爱情片,发现它们有固定的陈规。

蔡国荣观察台湾的浪漫爱情片,发现它们有固定的陈规。 从角色方面来看不外乎下列三种模式:1)富家少爷与弱女子,如《奔向彩虹》、《秋歌》;2)富家千金与穷小子,如《第六个梦》、《女朋友》;3)正常人与残障人,如《哑女情深》、《畸人艳妇》。

从角色方面来看不外乎下列三种模式:1)富家少爷与弱女子,如《奔向彩虹》、《秋歌》;2)富家千金与穷小子,如《第六个梦》、《女朋友》;3)正常人与残障人,如《哑女情深》、《畸人艳妇》。

而且「这些角色常被讥为金童玉女,意指他们终日为爱情追逐而忙碌,丝毫不见现实生活的压力,有如不食人间烟火一般」(299﹣300)。 而且「这些角色常被讥为金童玉女,意指他们终日为爱情追逐而忙碌,丝毫不见现实生活的压力,有如不食人间烟火一般」(299﹣300)。

至于情节方面,蔡国荣指出也有一定的模式:「男女邂逅,一见钟情是个开端,然后双方发生误会,接下来争吵不休,或是互相报复,如果误会冰释了,就是有情人终成眷属的喜剧结局;如果拗不过社会家庭压力,或其中一人罹患绝症,就以沧然泪下的悲剧收场」(301)。

至于情节方面,蔡国荣指出也有一定的模式:「男女邂逅,一见钟情是个开端,然后双方发生误会,接下来争吵不休,或是互相报复,如果误会冰释了,就是有情人终成眷属的喜剧结局;如果拗不过社会家庭压力,或其中一人罹患绝症,就以沧然泪下的悲剧收场」(301)。

这种公式下所呈现的不仅是爱情的虚假,也是生活的虚假。 这种公式下所呈现的不仅是爱情的虚假,也是生活的虚假。 由此观点去审视侯孝贤的《就是溜溜的她》我们会发现表面上它似乎是前述的第二种模式:「富家千金与穷小子」的故事,但是实际上,它却是不太一样的爱情故事。

由此观点去审视侯孝贤的《就是溜溜的她》我们会发现表面上它似乎是前述的第二种模式:「富家千金与穷小子」的故事,但是实际上,它却是不太一样的爱情故事。

影片由凤飞飞与阿B二位明星演出。 影片由凤飞飞与阿B二位明星演出。 一个是个性独立的都市千金,但是具有乡土的善良本性(相当具有童真),一个则是抛弃富家公子的身分,独立更生的穷小子。

一个是个性独立的都市千金,但是具有乡土的善良本性(相当具有童真),一个则是抛弃富家公子的身分,独立更生的穷小子。 影片的故事主题虽然是陈腔(经过一番波折男女主角终于结为连理),情节发展也是老套(父母逼婚、女儿出走、一见钟情、圆满结局);但是片中已经开始出现侯孝贤后来的写实特色。

影片的故事主题虽然是陈腔(经过一番波折男女主角终于结为连理),情节发展也是老套(父母逼婚、女儿出走、一见钟情、圆满结局);但是片中已经开始出现侯孝贤后来的写实特色。

首先是影片对于城乡差异的自觉。 首先是影片对于城乡差异的自觉。 影片安排男女主角在南部相遇,因此有将近一半的场景是设在南部乡下。 影片安排男女主角在南部相遇,因此有将近一半的场景是设在南部乡下。

片中除了刻意呈现乡间的田野景色之外,也出现与剧情其实并不相关的孩童特写镜头。 片中除了刻意呈现乡间的田野景色之外,也出现与剧情其实并不相关的孩童特写镜头。 更重要的是,男女主角的相遇被安排在一个台湾都市化与现代化所引发的一场冲突中发生。

更重要的是,男女主角的相遇被安排在一个台湾都市化与现代化所引发的一场冲突中发生。 因为乡村要都市发展必须开设马路,拆除计划道路上的房舍,而当地的住户不愿祖宅被毁,台湾现代化无可避免的冲突于焉发生。

因为乡村要都市发展必须开设马路,拆除计划道路上的房舍,而当地的住户不愿祖宅被毁,台湾现代化无可避免的冲突于焉发生。 这部影片中,侯孝贤对于台湾现代化所抱持的态度,需要更仔细的分析去判别,这里只是想指出他对于社会问题的关注,早在他的商业片时期已经十分醒目。

这部影片中,侯孝贤对于台湾现代化所抱持的态度,需要更仔细的分析去判别,这里只是想指出他对于社会问题的关注,早在他的商业片时期已经十分醒目。

除此之外,影片也对于千篇一律的不食人间烟火爱情电影做了调侃。 除此之外,影片也对于千篇一律的不食人间烟火爱情电影做了调侃。 侯孝贤十分刻意地去凸显爱情关系其实也是人们的生活,也必须面对的诸多的实际问题,其中最无可避免的就是谈恋爱也必须上厕所,因此凤飞飞的二个对象(阿B与陈友)都在不同的时刻被安排急须如厕的镜头。

侯孝贤十分刻意地去凸显爱情关系其实也是人们的生活,也必须面对的诸多的实际问题,其中最无可避免的就是谈恋爱也必须上厕所,因此凤飞飞的二个对象(阿B与陈友)都在不同的时刻被安排急须如厕的镜头。

阿B被捉弄而拉肚子跑厕所的片段或许可以解释成是为了制造喜剧效果而做;但是,陈友在机场突然要离开进入旁边的公厕却是没有明显的剧情动机。

阿B被捉弄而拉肚子跑厕所的片段或许可以解释成是为了制造喜剧效果而做;但是,陈友在机场突然要离开进入旁边的公厕却是没有明显的剧情动机。

而在往后的影片中一再出现的关于厕所的镜头与玩笑,应该可以证明侯孝贤是刻意藉由人们这个最实际的官能需要去打破传统影像透过如爱情片等公式所塑造的虚假生活呈现。

而在往后的影片中一再出现的关于厕所的镜头与玩笑,应该可以证明侯孝贤是刻意藉由人们这个最实际的官能需要去打破传统影像透过如爱情片等公式所塑造的虚假生活呈现。 另外,这部电影也没有山盟海誓、始终不渝的爱情公式。

另外,这部电影也没有山盟海誓、始终不渝的爱情公式。 凤飞飞逃避相亲与阿B一见钟情于是刻树为盟。 凤飞飞逃避相亲与阿B一见钟情于是刻树为盟。 然而一旦见到了相亲的对象陈友,又开始三心二意,在日记中陈述其实若是与他相见在先,她会选择谁其实尚在未定之天。

然而一旦见到 了相亲的对象陈友,又开始三心二意,在日记中陈述其实若是与他 相见在先,她会选择谁其实尚在未定之天。 这个模棱两可的态度,即使在影片最后阿B的真情无法感动她势利父亲,只得表明自己其实是富家公子而顺利娶得佳人归时(另一个对爱情电影的嘲讽﹣﹣金钱而非爱情才是至上),这个暧昧的态度都没有被化解。

这个模棱两可的态度,即使在影片最后阿B的真情无法感动她势利父亲,只得表明自己其实是富家公子而顺利娶得佳人归时(另一个对爱情电影的嘲讽﹣﹣金钱而非爱情才是至上),这个暧昧的态度都没有被化解。

《风儿踢踏踩》198 1 --浪漫片名下的「真实生活」 《风儿踢踏踩》198 1 --浪漫片名下的「真实生活」 侯孝贤在他所导的第二部电影中,对于主流电影中泛滥的虚假爱情与生活呈现做了更进一步的嘲弄。

侯孝贤在他所导的第二部电影中,对于主流电影中泛滥的虚假爱情与生活呈现做了更进一步的嘲弄。

《风儿踢踏踩》一个浪漫的片名,暗示着另一部如蔡国荣所指的不食人间烟火,脱离社会现实拘束的爱情片,也有着正常人与残障人相恋的爱情模式,在侯孝贤的影片中所呈现出来的却是无比真实的生活面貌。

《风儿踢踏踩》一个浪漫的片名,暗示着另一部如蔡国荣所指的不食人间烟火,脱离社会现实拘束的爱情片,也有着正常人与残障人相恋的爱情模式,在侯孝贤的影片中所呈现出来的却是无比真实的生活面貌。

在这部电影中,侯孝贤后期的写实风格几乎都已经隐约出现,编剧亦十分复杂,非常值得侯孝贤电影的研究者重新去检视。 在这部电影中,侯孝贤后期的写实风格几乎都已经隐约出现,编剧亦十分复杂,非常值得侯孝贤电影的研究者重新去检视。

影片故事叙述凤飞飞所饰演的幸慧与陈友所饰演的香港广告导演罗仔一同到澎湖出外景。 影片故事叙述凤飞飞所饰演的幸慧与陈友所饰演的香港广告导演罗仔一同到澎湖出外景。 好照相摄影的幸慧为澎湖的景色与阿B所饰演的盲人金台所散发的纯朴所吸引。

好照相摄影的幸慧为澎湖的景色与阿B所饰演的盲人金台所散发的纯朴所吸引。 幸慧与双眼复明的金台互生好感因而相恋,几经波折,最后凤飞飞在与同居的罗仔订婚前夕选择金台。

幸慧与双眼复明的金台互生好感因而相恋,几经波折,最后凤飞飞在与同居的罗仔订婚前夕选择金台。 在这部影片中,凤飞飞是一位与之前的角色独立的都市女性,但是依旧带有浓厚的乡土本性。

在这部影片中,凤飞飞是一位与之前的角色独立的都市女性,但是依旧带有浓厚的乡土本性。 透过幸慧,侯孝贤成功地在影片中挑战一些不断在媒体中被复制的社会真实的假象。 透过幸慧,侯孝贤成功地在影片中挑战一些不断在媒体中被复制的社会真实的假象。

与前一部影片同样地,主要的故事虽然发生在台北都市,影片依然带领观众到离岛的澎湖与中部的鹿谷乡下,幸慧的家乡。 与前一部影片同样地,主要的故事虽然发生在台北都市,影片依然带领观众到离岛的澎湖与中部的鹿谷乡下,幸慧的家乡。

镜头也同样刻意地呈现当地的人物与景致的风貌。 镜头也同样刻意地呈现当地的人物与景致的风貌。 天真的儿童特写镜头也同样地穿插在这部应该专注与二位男女主角的爱情电影里。

天真的儿童特写镜头也同样地穿插在这部应该专注与二位男女主角的爱情电影里。 而且片中角色需要上厕所的次数也显著地增加,几乎所有的角色除了幸慧之外都有上厕所的镜头。 而且片中角色需要上厕所的次数也显着地增加,几乎所有的角色除了幸慧之外都有上厕所的镜头。

尤其幸慧父亲一出现就是尿急要找厕所,金台也在公园内与幸慧慢不时,突然进入公厕,更别谈影片一开始就是罗仔在前景背对观众在海边巨石后小便,而凤飞飞缓缓走来的镜头。

尤其幸慧父亲一出现就是尿急要找厕所,金台也在公园内与幸慧慢不时,突然进入公厕,更别谈影片一开始就是罗仔在前景背对观众在海边巨石后小便,而凤飞飞缓缓走来的镜头。

然而,《风儿踢踏踩》比《就是溜溜的她》有更高的形式自觉与社会批判。 然而,《风儿踢踏踩》比《就是溜溜的她》有更高的形式自觉与社会批判。 首先,虽然阿B所饰演的盲人似乎过于美化,但是透过他,影片插入了一段近似台湾盲人重建院记录片的片段;在小特写镜头的呈现之下,观众不得不面对他们的真实存在。

首先,虽然阿B所饰演的盲人似乎过于美化,但是透过他,影片插入了一段近似台湾盲人重建院记录片的片段;在小特写镜头的呈现之下,观众不得不面对他们的真实存在。

盲人的困难的生活处境与社会问题,并没有在叙事中因为金台双眼的治愈而随之消失。 盲人的困难的生活处境与社会问题,并没有在叙事中因为金台双眼的治愈而随之消失。

同时,幸慧也不是镇日追求爱情,不见现实生活压力的玉女或是花瓶角色。 同时,幸慧也不是镇日追求爱情,不见现实生活压力的玉女或是花瓶角色。 她在片中反而扮演影片导演侯孝贤的替身,当广告影片充斥着虚假的镜头时,她背着相机与手提摄影机在澎湖或在台北街头,希望猎取生活的真实面貌,拍出「一系列的人生百态」。

她在片中反而扮演影片导演侯孝贤的替身,当广告影片充斥着虚假的镜头时,她背着相机与手提摄影机在澎湖或在台北街头,希望猎取生活的真实面貌,拍出「一系列的人生百态」。

透过她的观点,侯孝贤呈现了许多偷拍的镜头。 透过她的观点,侯孝贤呈现了许多偷拍的镜头。 幸慧独立不拘的性格使得她的女性角色突破当时爱情片中女性的传统形象,几乎可以说是当时电影中所出现过的最正面的女性角色。

幸慧独立不拘的性格使得她的女性角色突破当时爱情片中女性的传统形象,几乎可以说是当时电影中所出现过的最正面的女性角色。 幸慧在小学代课时,除了将正式的毕业歌曲的官样歌词改成日常生活中的水果小吃之外,她更不理会校长要求绘制政治标语的指示,带领学生彩绘海底世界,也是暗含对于台湾戒严时期威权政治扭曲人民思想与生活的批判。

幸慧在小学代课时,除了将正式的毕业歌曲的官样歌词改成 日常生活中的水果小吃之外,她更不理会校长要求绘制政治标语的指示,带领学生彩绘海底世界,也是暗含对于台湾戒严时期威权政治扭曲人民思想与生活的批判。

在男女关系与婚姻方面,她也展现出与一般浪漫爱情片中截然不同的态度。

在男女关系与婚姻方面,她也展现出与一般浪漫爱情片中截然不同的态度。 她逐渐被金台吸引而最终相恋的过程并不戏剧化,最后影片也没有强调从此二人将此情永不渝。

她逐渐被金台吸引而最终相恋的过程并不戏剧化,最后影片也没有强调从此二人将此情永不渝。 影片的末段,金台发现幸慧已与罗仔论及婚嫁愤而离去,幸慧与罗仔赴欧旅游在即,留下一封信希望金台能相信她的感情不假。

影片的末段,金台发现幸慧已与罗仔论及婚嫁愤而离去,幸慧与罗仔赴欧旅游在即,留下一封信希望金台能相信她的感情不假。 影片最后虽然是金台在最后一分钟赶至机场的圆满结局,但是幸慧在信中强调此次赴欧洲旅游是她「个人」的梦想,与日后与他再去意义不同,而且罗仔依旧同行,因此最后金台与幸慧的关系可以说是依旧保有相当程度的暧昧性﹣﹣她还是可能会改变。

影片最后虽然是金台在最后一分钟赶至机场的圆满结局,但是幸慧在信中强调此次赴欧洲旅游是她「个人」的梦想,与日后与他再去意义不同,而且罗仔依旧同行,因此最后金台与幸慧的关系可以说是依旧保有相当程度的暧昧性﹣﹣她还是可能会改变。

另外,影片一开始呈现罗仔拍摄白兰洗衣粉广告的过程,隐含了侯孝贤在《戏梦人生》与《好男好女》中所采用的后设形式。

另外,影片一开始呈现罗仔拍摄白兰洗衣粉广告的过程,隐含了侯孝贤在《戏梦人生》与《好男好女》中所采用的后设形式。 观众在影片开始后,看见地上一堆牛粪中插着一根爆竹,旁边躲着一群小孩想要作弄路人,却阴错阳差炸得满脸牛粪。

观众在影片开始后,看见地上一堆牛粪中插着一根爆竹,旁边躲着一群小孩想要作弄路人,却阴错阳差炸得满脸牛粪。

结果罗仔以导演的身分突然出现,观众方了解刚刚银幕上看似真实的一切原来只是拍摄中的影片,是经过编排的表演。 结果罗仔以导演的身分突然出现,观众方了解刚刚银幕上看似真实的一切原来只是拍摄中的影片,是经过编排的表演。

透过暴露影片建构真实的过程,侯孝贤其实也指涉到《风儿踢踏踩》,承认影片的虚假性与建构性,告诉观众真正真实的生活其实必须如幸慧一样透过自己的镜头去偷拍。 透过暴露影片建构真实的过程,侯孝贤其实也指涉到《风儿踢踏踩》,承认影片的虚假性与建构性,告诉观众真正真实的生活其实必须如幸慧一样透过自己的镜头去偷拍。

这种对电影自身媒体的自觉在前一部《就是溜溜的她》中已略微出现过。 这种对电影自身媒体的自觉在前一部《就是溜溜的她》中已略微出现过。

那是侯孝贤透过剪接的技巧对观众开的一个玩笑。 那是侯孝贤透过剪接的技巧对观众开的一个玩笑。 银幕上凤飞飞到乡下探望姑妈,远远地喊着姑妈,镜头却透过正反拍让观众误以为她的姑妈是凌峰所饰演的路人,直到二人在银幕上交错而过。

银幕上凤飞飞到乡下探望姑妈,远远地喊着姑妈,镜头却透过正反拍让观众误以为她的姑妈是凌峰所饰演的路人,直到二人在银幕上交错而过。

这种后设的形式所显露出来的就是侯孝贤对于「真实」一种极度的尊重﹣﹣承认本身再现的限制。 这种后设的形式所显露出来的就是侯孝贤对于「真实」一种极度的尊重﹣﹣承认本身再现的限制。 《在那河畔青草青》1982--没有爱情故事的爱情片 《在那河畔青草青》1982--没有爱情故事的爱情片 《在那河畔青草青》这个依旧像是浪漫爱情片的片名,其中爱情故事的成份几乎已经完全不在,叙事不再跟着男女关系的发展推进,而变成类似「代课老师的一天」之类的写实片。

《在那河畔青草青》这个依旧像是浪漫爱情片的片名,其中爱情故事的成份几乎已经完全不在,叙事不再跟着男女关系的发展推进,而变成类似「代课老师的一天」之类的写实片。

影片的男主角依旧是阿B,女主角则是由民歌手出身的偶像明星江玲担任,但是真正的主角其实却是乡下国小的孩童,或者说其实并没有所谓的主角。 影片的男主角依旧是阿B,女主角则是由民歌手出身的偶像明星江玲担任,但是真正的主角其实却是乡下国小的孩童,或者说其实并没有所谓的主角。

影片的叙事已经与侯孝贤后来的影片一样不再讲求一条因果关系明确的叙事主轴,戏剧式的事件也逐渐由平实的生活经验来取代。 影片的叙事已经与侯孝贤后来的影片一样不再讲求一条因果关系明确的叙事主轴,戏剧式的事件也逐渐由平实的生活经验来取代。

影片也几乎完全离开台北而以乡下的内湾国小为中心。 影片也几乎完全离开台北而以乡下的内湾国小为中心。

若要真的描述影片的本事,只能大略地说是都市青年才俊卢大年由台北到内湾国小代课,逐渐与乡下的学童,以及江玲所饰的女教师熟识。 若要真的描述影片的本事,只能大略地说是都市青年才俊卢大年由台北到内湾国小代课,逐渐与乡下的学童,以及江玲所饰的女教师熟识。

而后发生河川遭毒鱼破坏一事,班上一位学生因退伍老兵父亲电鱼而遭同学排斥,其原住民母亲又离家出走多时,因而携妹逃家北上寻母。 而后发生河川遭毒鱼破坏一事,班上一位学生因退伍老兵父亲电鱼而遭同学排斥,其原住民母亲又离家出走多时,因而携妹逃家北上寻母。

后来终于被寻回,而在村民的合作努力下也擒获河川污染者,并设立保护区。 后来终于被寻回,而在村民的合作努力下也擒获河川污染者,并设立保护区。

在这样的叙事里,代课老师阿B与女老师江玲之间的爱情发展只见端倪却在影片结束时仍旧没有发展出来。 在这样的叙事里,代课老师阿B与女老师江玲之间的爱情发展只见端倪却在影片结束时仍旧没有发展出来。

而由台北来欲将阿B带回都市的前任女友与他之间的究竟过去的关系为何,影片也不感兴趣;她的到来,与阿B的争执,彷佛只是乡下突然刮起的一阵风,风过无痕。 而由台北来欲将阿B带回都市的前任女友与他之间的究竟过去的关系为何,影片也不感兴趣;她的到来,与阿B的争执,仿佛只是乡下突然刮起的一阵风,风过无痕。

一如侯孝贤后来拍片以客体为主跟着演员拍的习惯,镜头似乎对于写实地呈现学童上课百态更感兴趣;叙事也似乎强调乡下这些孩童以及其他下阶层百姓(如老兵、原住民)的生活,与河川的自然生态,甚于呈现一个爱情故事。

一如侯孝贤后来拍片以客体为主跟着演员拍的习惯,镜头似乎对于写实地呈现学童上课百态更感兴趣;叙事也似乎强调乡下这些孩童以及其他下阶层百姓(如老兵、原住民)的生活,与河川的自然生态,甚于呈现一个爱情故事。

「在那河畔青草青」这个片名中原来象征浪漫的河与草地,一种指涉现实之外的想象爱情天地,完全在影片中被回转其原来所指涉的实物﹣﹣我们生活中的河水与自然环境资源。

「在那河畔青草青」这个片名中原来象征浪漫的河与草地,一种指涉现实之外的想象爱情天地,完全在影片中被回转其原来所指涉的实物﹣﹣我们生活中的河水与自然环境资源。

这部影片其实已经带有很浓厚的新电影色彩。 这部影片其实已经带有很浓厚的新电影色彩。 不仅在镜头的使用上,长镜头的出现已经相当频繁,展现出纪实的企图,在内容上也有明显地记录童年记忆中的台湾历史的意味。

不仅在镜头的使用上,长镜头的出现已经相当频繁,展现出纪实的企图,在内容上也有明显地记录童年记忆中的台湾历史的意味。 例如,片中有一段学校要学生回家收集自己的粪便以作蛔虫检验的各种趣事﹣﹣有的将粪边与食物一同冰在冰箱,有的取了鸡鸭的粪便来交差。

例如,片中有一段学校要学生回家收集自己的粪便以作蛔虫检验的各种趣事﹣﹣有的将粪边与食物一同冰在冰箱,有的取了鸡鸭的粪便来交差。

相信所有走过那一段历史的观众都会因为这里的再现而忆起过往,而影片也藉此继续前二部影片来坚持在银幕上呈现一般所认为不雅的屎尿镜头。 相信所有走过那一段历史的观众都会因为这里的再现而忆起过往,而影片也借此继续前二部影片来坚持在银幕上呈现一般所认为不雅的屎尿镜头。

我们可以在《在那河畔青草青》的学童生活中看到《冬冬的假期》的影子,只是在这里因为商业考虑而比较采用喜剧的方式去呈现。 我们可以在《在那河畔青草青》的学童生活中看到《冬冬的假期》的影子,只是在这里因为商业考虑而比较采用喜剧的方式去呈现。

然而二部影片在企图写实地呈现孩童的心里与生活的世界是一样的。 然而二部影片在企图写实地呈现孩童的心里与生活的世界是一样的。

透过对于这三部影片的介绍,希望能够说明侯孝贤的写实风格其实在他的所有影片中是相当一致的,而且这个写实风格不单是镜头运用的美学而已,还包含了叙事层面的选择编排。 透过对于这三部影片的介绍,希望能够说明侯孝贤的写实风格其实在他的所有影片中是相当一致的,而且这个写实风格不单是镜头运用的美学而已,还包含了叙事层面的选择编排。

从这个观点去回顾侯孝贤的影片,或许我们更能够了解,为甚么焦雄屏称他「不止是有自觉的艺术家,也是有使命感的历史家」(《台湾电影精选》3﹣3)。

从这个观点去回顾侯孝贤的影片,或许我们更能够了解,为什么焦雄屏称他「不止是有自觉的艺术家,也是有使命感的历史家」(《台湾电影精选》3﹣3)。

因为侯孝贤写实的风格与叙事不仅成就了艺术上的美感,也真切地记录了台湾的社会生活与历史。 因为侯孝贤写实的风格与叙事不仅成就了艺术上的美感,也真切地记录了台湾的社会生活与历史。

引用书目 引用书目 朱天文。 朱天文。 。 。 朱天文与吴念真着《悲情城市》。 朱天文与吴念真着《悲情城市》。 台北:三三书坊,1989。 台北:三三书坊,1989。 ﹣﹣﹣。 ﹣﹣﹣。

。 。 朱天文编着。 朱天文编着。 《好男好女》:侯孝贤拍片笔记、分场、分镜剧本》。 《好男好女》:侯孝贤拍片笔记、分场、分镜剧本》。 台北市:麦田,1995。7﹣23。 台北市:麦田,1995。

7﹣23。 沈晓茵( Shiao-Ying Shen )。 沈晓茵( Shiao-Ying Shen )。 Permutations of the Foreign/er: A Study of the Works of Edward Yang, Stan Lai, Chang Yi, and Hou Hsiao-hsien 。

Permutations of the Foreign/er: A Study of the Works of Edward Yang, Stan Lai, Chang Yi, and Hou Hsiao-hsien 。

美国康乃尔大学博士论文。 美国康乃尔大学博士论文。

1995年。 1995年。 林文淇。 林文淇。 。 。 《当代》1995年,第106期。 《当代》1995年,第106期。 94-109 。 94-109 。 ﹣﹣﹣ 。 ﹣﹣﹣ 。 。 。 《中外文学》一九九四年,第23卷,第1期。

《中外文学》一九九四年,第23卷,第1期。 139-56。 139-56。 孟洪峰。 孟洪峰。 。 。 《当代电影》。 《当代电影》。 1993年,第52期。

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“Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure.” “Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure.

” Philip Rosen Ed. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader . Philip Rosen Ed.

Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader . New York: Columbia UP, 1986. New York: Columbia UP, 1986.