邓石如篆书在笔法上的创新及其价值

邓石如篆书完成了一次开创性的变革,其创造性在书法发展史上具有重大意义。此前的篆书创作,大多行笔拘窘,笔力纤弱,殊乏蕴藉,但以整齐划一为能事而流入俗格,终成流弊,走上穷途末路。邓石如在用笔上增加了灵动,使线条表现出活脱,并赋予篆书以书写的便捷性,其风格在“二李”小篆的基础上,兼取秦汉金石文字,又参以隶书的笔意笔势,随机应变,因字布势,流畅生动又浑朴厚重。

它使得小篆的线条出现了丰富的变化,拓展了小篆的艺术表现力,增加了小篆的审美效果;同时,它顺应毛笔自然的书写,解决了篆书书写的便利性,从而从根本上解决了篆书的技法问题。

他不仅开创了崭新的一代风貌,同时别开生面,以其巨大的影响力而引领一时风气,被称为篆书的复兴。邓石如对篆书的变革,为后继者服膺,继其踵者,代不乏人。在篆书领域,他扮演了一位发幽表微、搭桥引路的角色。

关键词: 邓石如 篆书笔法创新 影响

邓石如(1743-1805)以拔俗迈古的真、草、隶、篆四体书法和独绝自立的“邓派”篆刻,赢得了“津梁后生,一代宗仰”(李兆洛《养一斋文集》)①的美誉。晚清桐城方朔《为陶叔渊广文题完白山人四体书》曰:“吾乡完白山人四体书,皆高古绝伦。

若如包慎伯大令九论书言之,则神品一人,惟以山人篆隶置之;妙品上一人,惟以山人分书及真书置之;能品上八人,以山人草书置之;逸品上十四人,以山人行书置之。则诚如曹文敏公所定国朝第一,诚第一也”(《枕经堂文抄》)②。

所以,沙孟海先生情不自禁地赞赏:“清代书人,公推为卓然大家的,不是东阁大学士刘墉,也不是内阁大学士翁方纲,偏是那位藤杖芒鞋的邓山人(石如)。”(《近三百年的书学》)③

邓石如对自己的篆隶书颇自负,他在贺程瑶田八十寿辰信中说“今余篆隶书颇见称于世……”(《易畴聘君老先生八十寿序》),这样的话在古人一般不会轻易出口,况且是面对着长辈学者。从文献资料看,邓石如的篆隶书在其生前已经饮誉南北了;今人也皆推邓石如书法艺术中隶篆成就最高,这应该毋庸置疑。

但比较而言,邓石如对其篆书似乎更得意,每每酒酣落墨,自睨其书曰:“何处让冰斯!”,“邓布衣篆书世岂有敌哉!”(《怀宁县志·邓石如传略》)。康有为盛赞邓石如篆书,推许“为冰翁千年来之集大成者”(《广艺舟双楫》)。

在我们看来,邓石如四体书法中,其篆书完成了一次开创性的变革。他的篆书创作别开生面,更具有创造性,更具有影响力,为推进篆书艺术的发展作出了无与伦比的贡献,在书法发展史上具有重大意义。正如沙孟海先生所言,“邓石如的篆书,比他的隶、揩、行、草都来得好。自从邓石如一出,把过去几百年中的作篆方法,完全推翻,另用一种凝练舒畅之笔写之,蔚然自成一家面目。”(《近三百年的书学》)④。

本文拟对邓石如篆书的笔法革新进行一次考察和讨论,以就教于专家。

评价邓石如的篆书,有必要对篆书的发展历史进行一次回顾。把邓石如的篆书创作放在篆字艺术流变的过程中来讨论,对于我们以历史的眼光,全面、准确地分析和理解邓石如的篆书艺术的价值,无疑是一个前提条件。

秦小篆以前,从陶文、甲骨文到金文、籀文,汉字发展的进程,自然而然地循序渐进。秦统一六国后,为了加强中央集权,在政治、经济、军事和文化上都相应作了统一的规范,其中的“书同文”就是取消六国文字,统一使用一种规范的字体——即是我们今天看到的秦小篆。

传为李斯所书的《泰山刻石》、《瑯琊台刻石》以及后人摹刻的《峄山刻石》、《会稽刻石》等,是秦篆的典型样式。统一的文字,既是规范的字体,同时也是规范的书体。在这些作品中,我们看到了文字构造的极端秩序化,也看到了文字书写的极端严谨化。

附庸于实用的小篆,展示着匀整有序的美感。秦小篆的审美意义,在于形态的均称,线条的纯净,在文字表意功能之外显现它的形式美感。但是,如果单纯从书法艺术的视角来考量统一使用小篆所带来的后果,我们就很容易发现,秦篆的规范严谨,限制了书写的自由。

文字缺乏书写性是一个很难堪的事,秦小篆虽然是官方文字,但即使在许多正式场合也无法正常使用。显而易见,在各种书体中,小篆的普及性尤其受到限制。我们有理由认为,秦小篆的整肃和秦朝统治的严酷一样,结果是物极必反。秦朝很快被推翻了,相应地是小篆也迅速地退出了实用文字的领域,由富有生机的隶书来取而代之。

之后,退出实用舞台的篆书虽然仍被使用着,但它的功能已经发生了本质性的变化,它被有限地使用在一些特定的地方,如基本承袭旧制的碑刻、印章,以及需要用篆书来装饰美化的器物如碑额、器铭等。这其实是一件非常有意义的事,它表明篆书从“实用”领域转向“艺术”领域,更主要的功能是以装饰性来满足人们的艺术欣赏,并随着时间的推移,美术性功能愈来愈被人们看重。

但我们同时也发现到,小篆整饬密致,井然有序,缺少变化,缺乏姿态,力度和速度平稳均衡,其格调气韵就受到损伤,艺术表现力和艺术感染力也受到一定的影响。

这样的状态一脉相传地向后延续着。唐代的李阳冰、五代的徐铉等书写的小篆,以匀称工稳、温文尔雅见称于世,被称为“玉箸篆”、“铁线篆”。

“二李”(李斯、李阳冰)等人篆书,字形协调,线条款婉,也颇值观赏。所以,一直被习篆者视为小篆正宗,奉作楷则。但其余之下一等者,行笔拘窘,笔力纤弱,殊乏蕴藉,但以整齐划一为能事而流入俗格。这样的状况日盛一日,经千年未见改观,于是终成流弊,走上穷途末路。

一直到清中叶邓石如的出现,这种状态终于发生了变化。邓石如篆书排除积习,其篆书创作,在用笔上增加了灵动,使线条表现出活脱,并赋予篆书以书写的便捷性,被称为篆书的复兴。其风格在“二李”小篆的基础上,兼取秦汉金石文字,又参以隶书的笔意笔势,随机应变,因字布势,流畅生动又浑朴厚重,引领一时风气,从而开创了崭新的一代风貌。

值得我们关注的是,为什么会在邓石如这里完成了篆书的革新,邓石如是如何来进行篆书变革的?

我们知道,中国文字书写之所以发展成一门艺术,与中国人的书写工具有着必然的因果关系。毛笔有着柔软的特性,随着书写者用笔的提按、徐疾等动作,笔墨留下的轨迹——线条,便产生了丰富的变化。线条是中国书法的生命,毛笔行走的状态体现着中国书法的魅力所在。正是在这个意义上,我们常常说线条是书写者情感意趣的流露,是书写者生命运动形式的投射。

毛笔的特性和它所带来的线条的韵味,从一开始就被先民发现并掌握了。陶文、甲骨文、金石文字上,线条意识还没有自觉,到战国简牍帛书中,线条的变化有了许多的显现。但秦代的小篆,线条的运动感反而退缩了。秦小篆的书写,在许多情况下,往往背离了书写工具的自然属性,也背离了书写行为的生理特征。

幸运的是秦统一文字时,还有其它杂体在民间仍然存活着。承续战国简帛书一脉而保留下来的秦隶,顽强地保持着生命活力,在汉代进化为汉隶,使充满律动的线条复活了。很显然,书写都是崇尚自由、追求自在的。比较于小篆,隶书更容易接受书法家的亲近。

小篆作为装饰性的文字保留下来时,对待它的美术化形态,就一直有两种态度,一般人希望把它的“工艺化”特征更加强化,但也总是有人尝试着进行变革。宋、元、明时期,赵孟頫、李东阳、赵宦光等人,开始探索在“二李”篆书线条模式以外,追求新的表现方法,展示自然书写的意趣。

但由于他们篆书的成就并不高,对后世产生的影响也不大。当这股潜流静静地流淌到清代,终于掀起了狂潮。清初的政治背景下,人们内心的郁闷、压抑形成了复杂的心理,他们在学术和艺术中寻找心灵的“避难所”,同时也带来了审美观念的改变,希望通过求新、求变的艺术形式把内心的情绪释放出来,发泄出来。

标新立异的“扬州八怪”是其中的代表人物。而碑学的兴起,恰恰起着推波助澜的作用,首先是隶书出现了复兴。碑学大兴也是篆书重振和突破的机遇,单等一个有艺术素质并且能够领袖群伦的人物的出现了。这个任务历史地落在邓石如的身上。

首先应该引起我们兴趣的是邓石如的变革意识和创新胆识。刘恒先生在《中国书法史·清代卷》中评价邓石如说:“在清代书坛上,写篆字能够突破王澍一派的笼罩,广泛汲取秦、汉碑刻的不同特点加以融会提炼的,邓石如是第一人”。⑤这正是我们关注的焦点。

邓石如曾自述学篆的过程:“余初以少温为归,久而审其利病,于是以《国山石刻》、《天发神谶文》、《三公山碑》作其气,《开母石阙》致其朴,《之罘》二十八字端其神,《石鼓文》以畅其致,彝器款识以尽其变,汉人碑额以博其体,举秦汉之际零碑断碣,靡不习究,闭户整年不敢是也”(吴育《完白山人篆书双钩记》)。

邓石如学篆之初,是以“二李”为宗的,在此之前,小篆的“正宗”恐怕是谁也绕不过去。从邓石如传世墨迹看,他四十岁前学李阳冰,后几年间又上溯李斯。

但他过人之处就在于,他能够做到“审其利病”,这种面对经典和权威不盲目崇拜,不一味迷信,而是敢于持有怀疑态度和批判精神,正是其他人没能做到的地方。他看到了“二李”小篆的缺陷,于是,“举秦汉之际零碑断碣,靡不习究,”,来弥补“二李”小篆在“气”、“朴”、“神”、“致”方面的不足,达到“尽其变”,“博其体”。

傅爱国先生提出,“从审美角度看,这里所说的‘气’、‘朴’、‘神’、‘致’,都是我国传统艺术中内在于形式深层的审美范畴,‘变’与‘体’是这些抽象形式美被创造的规律。

可见,邓石如不是一味崇尚古人的复古主义者,他是一个善于寻根探源、感受和把握形式美,继往开来、认识和运用创造形式美规律的艺术大师”(《邓石如论》)⑥。这个评价是确切的。

邓石如的篆书是对“二李”小篆的创造性变革,这场变革的意义十分重大,它使得小篆的线条出现了丰富的变化,拓展了小篆的艺术表现力,增加了小篆的审美效果;同时,它顺应毛笔自然的书写,解决了篆书书写的便利性,从而从根本上解决了篆书的技法问题。李兆洛认为邓石如的书法“真气弥漫”、“绝去时俗,允俯古初”(《养一斋文集》),这种质朴率真的自然的书写,恢复了古人的书写状态。

曾经追随邓石如的包世臣说过一段话:“山人篆法以二李为宗,而纵横捭阖之妙,则得之史籀,稍参隶意,杀锋以取经折,故字体微方,与秦汉当额文为尤近”(《小倦游阁文集》)。这里,包世臣确切地指出了邓石如篆书的渊源有自——首先,邓石如的篆书以“二李”为宗,但原本规整的小篆,到了他的笔下,却有了“纵横捭阖之妙”,这是他从史籀文中汲取营养而有所创造得以形成的。

清同治时的庄受祺也说,山人篆书“于秦相而外,更仿猎碣及周秦以来金石铭识,而别有情意熔铸”(《怀宁县志·邓石如传略》)。

我们知道,“史籀”、“猎碣”和秦篆之外的“周秦以来金石铭识”,都比秦小篆要显得生动轻松许多。如此地融会贯通,无疑给小篆增加了动势。在邓石如作品中,大篆书法不多见,但从传世的《阴符经》看,邓石如在大篆上下过一定的功夫。

此外,他又在小篆中“稍参隶意”。赵之谦说:“山人篆书笔笔从隶出,其自谓不及少温当在此,然此正自越过少温”(《邓石如书司马温公家仪题记》),由此可见,“稍参隶意”,是他超越前人的成功秘诀。

如此一举,不但改变了小篆的结构,也丰富了小篆的线条,并使得小篆的书写变得更加容易。过去的一些习篆者,在严谨的篆书线条面前无所适从,甚至想出用截毫、裹毫等在今天看来很可笑的办法,来解决用笔问题。邓石如的变革,为篆书的书写提供了便利。

故康有为说:“完白山人未出,天下以秦分为不可作之书,自非好古之士,鲜或能之。完白山人既出以后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆”(《广艺舟双楫》)。邓石如之后,习篆者蔚然成风,形成一个篆书艺术创作的高峰期。

金榜曾经和左辅谈论邓石如书法,“是实能以钟王之腕力,运史籀之体制者,数百年以来一人而已”(怀宁白麟坂《邓氏宗谱·左辅序》)。从这句话中,也能探得邓石如篆书中的一些消息来。钟王腕力与史籀体制,给我们提示了思考的方向,他在运笔上采用了钟王之力,字势上吸收了史籀之体,并且以钟王之腕力运史籀之体制,其形态,我们就可以想见了。

为了强化篆书线条的厚重雄浑,邓石如以长锋羊毫为之,增加提按,使笔势丰富多变,线条婀娜灵动。他吸收写碑的笔法,不拘泥于“中锋用笔”,而是笔锋不断变化。他用高超的用笔技巧创造线条的美感,他的线条轻快流丽,充满了动感,与他人的平匀怯弱形成了反差。

在一定意义上说,这是小篆审美意识的觉醒,而且也给他的后继者提供了创新发展的思路和空间。此前的小篆,我们几乎可以说很难有风格的比较。从邓石如开始,小篆的书写,出现了风格的差异。

小篆书法风格的出现,在书法发展史上无疑是极有意义的。从清代中后期直至现当代,小篆风格的跨度越来越大,异彩纷呈。以“二李”书风进行创作也不乏名声显赫者,只是“二李”篆书风格不再是处在“正宗”的地位上了。

邓石如对小篆的变革是成功的,成功的因素有许多。邓石如交游广泛,曾经观摩了许多的珍贵金石善本,一有机会,他就专心临摹,朝夕不辍。特别是在江宁梅镠家八年,得尽观所藏。他师古不泥,兼收并蓄,终于突破樊篱,独辟蹊径。

他之所以能够如此融会贯通取得成功,就在于他“所见博,所临多,熟古今之体变,通源流之分合。尽得于目,尽存于心,尽应于手。如蜂采花,酝酿久之,变化纵横,自有成效”(康有为《广艺舟双楫》)。说到底,是基于他的刻苦学习、勤奋思考,勇于探索、创新。

邓石如无疑是中国书法史上具有划时代意义的大师,康有为评价为“尽收古今之长,而结胎成形,于汉篆为多,遂能上掩千古,下开百祀,后之作者,莫之与京矣”。他在篆书上的革新,对后世发生着深远的影响。“完白得力处在以隶笔为篆,吾尝谓篆法之有邓石如,犹儒家之有孟子,禅家之有大鉴禅师,皆直指本心,使人自证自悟,皆具广大神力功德以为教化主,天下有识者,当自知之也。

”(《广艺舟双楫》)在康有为心目中,邓石如就是篆字书法的“教主”。

客观地看,邓石如在篆书结体上的变革并不大,他的篆书体势基本沿袭“二李”。但毕竟有所探索,有所改造。上文提到包世臣说过“(邓石如篆书)稍参隶意,杀锋以取经折,故字体微方,与秦汉当额文为尤近”,我们知道,隶书在结字比较于篆书有一个显著的特点,就是篆书体势取圆,而隶书体势取方,隶书改变了篆书转折处的圆转,取方折的笔势。

邓石如的篆书参以隶书的体势,化圆为方,方圆并施,所以能“与秦汉当额文为尤近”。而且,邓石如为了强调风格个性,他把一些纵势的笔画拖长,伸至他认为美的长度,整个字重心上移,垂脚舒展,从而使形成纵逸之势。做到这些,已经很有意义了,开创启导之功,不可湮灭。

邓石如对篆书的变革,为后继者服膺,继其踵者,代不乏人。特别是吴熙载、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴昌硕等人,在继承的基础上又有所发展、有所创新。李刚田先生曾做过分析介绍:吴熙载在邓氏篆书之“实”中稍加虚灵,更见纯熟;徐三庚夸张了邓氏篆书的疏密对比,以流动飘逸线条自创一格;赵之谦继承邓氏融合秦汉的思想和杀锋用笔的技巧,于方劲严整之中见秀姿;吴昌硕加强长锋羊毫作书而产生的笔力苍厚之感,使线条具有金文意味,并将行草书体势引进篆书。

他们往往从邓石如的某个特点加以扩展,各自形成鲜明的个性。甚至可以说,在创作成果上,他们大多已经超越了邓石如,有出蓝之誉。“打破篆书结构的正势是由吴昌硕完成的”,吴昌硕的篆书以邓石如小篆为基本体势,并把《石鼓文》结体糅合进来,其篆书结构左低右高,峻拔一角以取势。

“从邓到吴经过了一百多年,才完成了篆书从用笔到结构打破‘二李’之正而走向正侧变化的过程”,篆书艺术“终于走上了以追求笔墨变化和结构变化为特点的艺术之路” (《邓石如篆书》)⑦。邓石如在篆书领域“扮演了一位发幽表微、搭桥引路的角色” ⑧

其实,邓石如的意义正在于此。

注释:

①转引自穆孝天、许佳琼著《邓石如》(安徽教育出版社1996年)。本文所征引文字未作注明者均转引自此书。

②转引自傅爱国《邓石如论》,《近现代江淮书风研究》(安徽美术出版社2010年)。包世臣《艺舟双楫·国朝书品》之品第,列“能品上”7人,“逸品上”15人,与方朔所记略有出入。

③④沙孟海《近三百年的书学》,《20世纪书法研究丛书·历史文脉篇》(上海书画出版社2000年)。

⑤⑧刘恒《中国书法史·清代卷》(江苏教育出版社1999年)

⑥傅爱国《邓石如论》,《近现代江淮书风研究》(安徽美术出版社2010年)。

⑦李刚田《邓石如篆书》,芥子园网“读书专栏”。