拉奥孔莱辛 莱辛《拉奥孔 论画与诗的界限》(1766)
这一篇文字和后一篇文字,均见于1989年7月版的《外国学术名著精华辞典(第一卷)》(主编林骧华),当时我在上海大学文学院教语言学,接到这一任务时,挑选了两部自己比较感兴趣的学术著作进行简述撰写,一部是莱辛的《拉奥孔,论画与诗的界限》,因为自己一直对绘画感兴趣,中学里本来学了好几年画,大学还想考美术学院的,被父母阻止了,就去读了中文,正好趁此机会好好研究一下;另一部是凯塞尔的《语言的艺术作品文艺学引论》,则是由于我在大学里学的是语言学理论,凯塞尔的这本书也是从语言学的角度来研究文艺学,也算是跨界了,其中运用到的索绪尔语言理论,更是我的大学毕业论文的题目,所以也很有兴趣去搞搞清楚的。
以前这两本书都看过,但是半懂不懂的,为了尽量准确表达,当时花了不少时间去重新阅读并梳理,如今回头一看,自己都读来觉得有些费解费劲了,跟目前自己从事的很世俗的广告工作实在是挺遥远的。
虽然不能确定自己当时是否梳理得准确,但终归也是曾经的热情付出,故收录在此,也算是留个纪念。谢谢公司的陈纯和小姐为我打字,估计她也会觉得这东西打起来挺无聊的,呵呵。
高特荷尔特·爱弗兰姆·莱辛(Gotthold EphraimLessing,1729-1781),德国启蒙运动时期美学理论家、文艺理论家、剧作家。主要理论著作还有《当代文学书简》(1760)、《汉堡剧评》(1767)等。
《拉奥孔,论画与诗的界限》(Laokoon)是德国古典美学发展中的里程碑。中译本根据彼德生所编《莱辛全集》和包恩缪勒所编《莱辛选集》译出。朱光潜译,人民文学出版社1979年版,232页。
《拉奥孔》探讨了一般文学和一般造型艺术的区别,研究一切艺术的共同规律以及各门艺术的特殊规律,把德国文学的发展引上了现实主义的道路。
一切艺术都是摹仿,但是它们各有特殊规律。画(一般造型艺术)的最高法律是美,而诗(一般文学)的最高原则是真。在造型艺术里,真实必须服从于美这个最高原则,如果互相冲突,只好为美让路,因为造型艺术与丑不相容。
人们说到艺术家摹仿诗人,或是诗人摹仿艺术家的时候,可以有两种涵义:一是这一方实际就用另一方作品为摹仿对象;另一种是双方都摹仿同一对象,而一方却采用另一方的摹仿方式和风格。第一种如描绘一座拉奥孔雕像作品本身如何如何,这不是摹仿而是独创,诗和画都是这种“自然的摹仿”;第二种却是抄袭,因为它采用与雕像相同的构思去表现雕像所表现的东西。
对于艺术家来说,似乎表达比构思要难些;对于诗人来说,情况却正相反。因此,向画家要求的不应是对题材的构思和题材的新奇,相反,熟悉的题材有助于促进绘画艺术表达的效果。
由于画使用空间中的形体和色彩为符号,诗采用时间中的声音和语言为符号,导致前者适宜表现全体或部分也是在空间中并列的事物,而后者只宜于表现全体或部分也是在时间中持续的事物。
画描绘在空间中并列的物体,题材局限于可以眼见的事物,只宜表现美的事物,即可以引起快感的那一类事物只宜写没有个性的、抽象的、一般性的典型。而诗则叙述在时间上先后承续的动作,并不局限于“可以眼见的事物”,可以写丑、写喜剧性的、悲剧性的、可嫌厌的和崇高的事物,能够做到典型和个性相结合。
但是一切物体不仅在空间中存在,而且也在时间中存在。物体也持续,在它的持续期间的每一顷刻都可以现出不同的样子,并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷必的各种样子和关系之中,每一种都是以前的样子和关系的结果,都能成为以后的样子和关系的原因,所以它仿佛成为一个动作的中心。
因此,绘画也能摹仿动作,但是只能通过物体,用暗示的方式去摹仿动作。在这里,由于绘画处于同时并列的构图中,它只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择富于孕育性的那一顷刻。据此,造形艺术家就要避免描绘激情顶点的顷刻,因为到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象被捆住了翅膀。
另一方面,动作并非独立地存在,须依存于人或物。这些人或物既然都是物体,或是当作物体来看待,所以诗也能描绘物体,但是只能通过动作,用暗示的方法去描绘物体。诗只能选择物体的那个能引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。
由此产生出一条规律:描绘性的词汇应单一,对物体对象的描绘要简洁。如果必须在某一个物体对象上多费笔墨,荷马也不会作出一幅可以让画家摹仿的图画,而是用许多巧妙的艺术手法,把这个对象摆在一系列先后承续的顷刻里,使它在每一顷刻里都现出不同的样子,以与诗的次序相适应。
由于画所写的物体是通过视觉来接受的,物体是平铺并列的,所以一眼就可以看出整体,较少借助于想象,而诗则用语言叙述动作情节,主要诉诸于听觉、记忆和想象来构造和把握整体。画再现物体静态,所以不重表情,而诗则以动作情节的冲突发展为对象,正反题材兼收,所以重在表情和显出个性。
诗不宜于描绘物体的并列部分,因为物体各部分同时并列与语言的文字符号先后承续之间不相容;如果把同时并列的物体转化为先后承续,就不能见出生动的整体。虽然语言具有描绘整个物体的能力,但是作为诗的媒介,还要求它能产生逼真的幻觉,这是它所无法胜任的。诗人既然只能把物体美的各因素先后承续地展出,所以他就完全不去为了美而描写物体美。在这一点上,荷马是典范中的典范。
诗通过动作去暗示物体,可以有三种方式:一是化静为动。二是从美所产生的效果来暗示美。三是化美为媚,即化静态美为动态美。以此在描绘物体美时能和艺术争胜。媚由诗人去写,要比由画家去写更合适。诗的这种就效果写美的方法,并不适合绘画。
