布封论风格 中西比较文论研究之论风格

(一)西方文论中的风格论 风格一词源于希腊文,其本义表示一个长度大于厚度的不变的直线体,后来引申至艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。西方风格论最早可以追溯到亚里士多德,他在《修辞学》中提到:优良的风格必须清楚明白。

在《诗学》中他又说道:“风格的美在于明晰而不流于平淡。”亚里士多德不仅提出了文学艺术的风格问题,更明确提出了风格的定义——不流于平淡。虽然此时,他的风格论仅仅指的是在语言形式上的不平凡和清晰,但是他对艺术风格的阐释思想仍然是西方文论的先河,并被很好地继承下来。

西方文论中第一篇论风格的著作是古罗马文论家朗吉弩斯的《论崇高》,朗吉弩斯通过对崇高的风格,即伟大文学作品的认识和解读,突破风格在语言形式上的局限,从内容、思想等的审美角度定义崇高的风格,进一步丰富了西方文论中的风格论的理论内涵。

18世纪法国学者布封在《论风格》的演说中提出“风格即人”的名言,针对当时文坛上那种追求绮丽纤巧的风尚,呼吁文章要言之有物、平易近人,强调思想内容对艺术形式的决定作用,更突出了作为创作主体的作者的主观精神修养对于风格形成的重要性。

布封的“风格即人”理论奠定了西方风格论的中心思想,成为了西方风格论理论建构的核心。

对西方文论中“风格论”进行进一步充分补充阐释的是19世纪德国学者威克纳格。他认为“风格并非安装在思想实质上面的没有生命的面具风格论文如其人,它是面貌的生动表现,活的姿态的表现,它是由含蓄着无穷意蕴的内在灵魂产生出来的。

或者,换言之,它只是实体的外服,一件覆体之衣;可是衣服的褶襞却是起因于衣服所披盖的肢体的姿态;灵魂,再说一遍,只有灵魂才赋予肢体以这样的或那样的动作或姿势。

”威克纳格的“主客观说”使得西方风格论从作家个人精神修养反映说转而向主客观统一说发展,虽然这种主客观统一并没有达到社会存在与社会意识的主客观历史辩证统一这样深层次的内涵,但是比之以往的思想仍具进步性和科学性。 (二)中国文论中的“风格论” 中国古代文论里“风格”一词最早出现在晋代葛洪的《抱朴子》中:“是以怀英逸之量者,不务风格以示异;体邈俗之器者,不恤小誉以徇通。”但是这里的风格指的是人的风

度品格,而并非文学艺术中所指的艺术特色。 纵观中国古代文论,确实没有明确的“风格”之说,但是却有很多关于“风格”独有的理论术语,如 “气”、“体”、“品”、“面目”等,如曹丕在《典论·论文》中提出“文气”说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。

”这里的“气”指的就是由于作者主观气质性格不同而形成的独特风格。刘勰在《文心雕龙·体性》一篇中集中论述了文学风格,他用“体”指各种不同的风格,并将之区分为八种:“若总其归涂,则数穷八体:一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡……”晚唐司空图以“品”论文学风格,在《二十四诗品》中着重对诗歌风格意境进行探讨,在每一品中他用形象化的语言把风格分为“雄浑”、“冲淡”、“典雅”、“绮丽”、“豪放”、“劲健”……等二十四品,体现出了中国古代文学中的风格多样性。

清初诗论家叶燮则用“面目”喻风格,他在《原诗》中说道:“作诗有性情,必有面目。

……如杜甫之诗,随举一篇与一句,无处不可见其忧国爱君,悯时伤乱……” 由此可见风格论文如其人,虽然中国古代文论没有如西方文论明确提出“风格”之名,但是对于“风格”之义的阐述仍然是丰富精彩的。

中西文论对于“风格”的研究也是各有侧重的,西方文论注重风格的明确定义和内涵,风格作为一种艺术的独创性,它的内涵与范畴是清晰明了的,但是中国文论中的风格则带有一定复杂性,它的内涵范畴是含蓄写意的,其中较为侧重于风格多样性的阐释和辨别,中西文论的不同研究重点由此生成了各具特色的“风格论”。

二、中西文论中的“风格论”之比较 (一)“文如其人&r dquo;与风格即人 文学艺术作品是创作者思想智慧的结晶,而风格是一种艺术独创性和个性的表现,因而与创作者有着密不可分的联系,中西文论都注意到了这一重点,于是提出了相似的命题:文如其人与风格即人。 文如其人源自苏轼《答张文潜书》:子由之

文实胜仆,而世俗不知,乃以为不如;其为人深不愿人知之,其文如其为人,故汪洋澹泊,有一唱三叹之声,而其秀杰之气,终不可没。”苏轼以“文如其人”褒奖自己的弟弟(子由),说他的文章风格与他为人的性格一样时则汪洋肆恣,时则澹泊清静。

“文如其人”四字简单明了地将作者的性格与为文的风格相比照,体现出风格展现作者性格个性的特点。然而,实则“文如其人”的渊源其实还要更久远,早在刘勰的《文心雕龙》里就提出过这样的思想,在《体性》篇中他将文学风格的成因与表现归结为八个字:“各师成心,其异如面”,他认为风格的形成源自“成心”,即作家的本性,风格的差异也是因为作者心性的差异,正所谓“人心之不同,如其面焉”。

如此看来,似乎中国古代文论中的“文如其人”与西方文论中布封提出的“风格即人”是完全相同的,同样都是在强调作者个性的显现,但是细究下来就会出现并非如此。

正如曹顺庆在《中西比较诗学》中提出的,中国文论中的“文如其人”尤注重人品,而西方风格论则更加专注于艺术形式特征。

中西风格论的差异究其原因风格论文如其人,其实在于中西方文学传统的根源上,中国文学注重表现个人情感,“诗言志”,文学作品可以并且经常被认为是作者心灵的写照,而西方文学则认为文学是现实生活的再现,与作者关系并不紧密,因而在“文如其人”与“风格即人”上才产生了偏重上的差异。

(二)“风骨”与“崇高” “风骨”与“崇高”是文学风格的两种具体表现形式,是后世文论对于前世文学创作的最高标准的赞叹,如中国文学有“汉魏风骨”“建安风骨”之誉,是后世无法企及的文学盛世。

作为最高标准的文学风格,“风骨”与“崇高”是中西“风格论”中又一值得比较的命题。 中国文学中“风骨”一词最早的意义范畴与“风格”相同,都是指人的品性和性格,直至南朝刘勰的《文心雕龙》中的《风骨》篇将“风骨”应用于文学风格范畴中,刘勰认为文章的精髓在于“风骨”,“风”即有情志,有思想,“骨”为文辞明健遒劲,好的文章必定是风骨俱全,文辞上“结言端直”,气质上“意气骏爽”。

由此,“风骨”成为一种鲜明、生动、凝练、雄健有力

的文学风格。从这一点意义上说,这和西方文学“崇高”风格是相通的。西方文学一直以来崇尚伟大“崇高”的形式美,朗吉弩斯在《论崇高》中也认为崇高是“伟大心灵的回声”,有五个方面:庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。

这与“风骨”有了更多的交集,同样涵盖了伟大的思想、感情,以及在文辞和结构上要求高雅庄严。 但是,它们实际上仍然有着本质的区别,这种区别和“文如其人”与“风格即人”的差异本质是相同的,都源自于中西文学价值观和文化传统的差异。

中国文学推崇“表现说”,文学在于表现情感,但是这种情并非儿女情长的“小情”,而是一种对国家、社会、人民的“大情”,一种社会使命感和责任感。这使社会责任感使得“诗言志”“文以载道”成为中国文学的普遍价值观。

因而这种对于社会的“大情”在千百年来的中国文学作品中早已根深蒂固。“风骨”中的情志就是这种“大情”之所在,也是风骨这种风格的精神所在。 而西方文学中,崇高风格所包含的感情绝不是中国文人的“大情”,朗吉弩斯在《论崇高》中论证崇高时皆以雄奇俊伟的自然之物为例,比如尼罗河、多瑙河或海洋等等。

可见风格论文如其人,他所谓的慷慨激昂的感情指的是由这些奇伟的自然之物而引发的内心震颤之感,这种感情仅仅是个人激动滂湃之情,而非关其他。

康德在《判断力批判》中也说:“崇高不存于自然界的任何物内,而是内在于我们的心里”;“崇高只须在我们内部和思想的样式里去寻找根据,这种思想样式把崇高性带进自然的表象里去。

”由此可见,崇高是一种个人内心精神的显现,虽然反映在一定的外在形式的存在美之上,但是比之“风骨”,这种精神和感情仍然是个人的“小情”。 当然,“风骨”和“崇高”本身所具有的涵义是更加丰富深刻的,我们无法评说“风骨”与“崇高”何者更伟大,更应受到推崇,毕竟在文化传统的根源上,中西方仍存在着很大的差异,就如同中国的水墨画与西方的油画一般,一个含蓄写意,一个张扬充实,而中西文学在这千百年的文化氛围中也形成了自己的价值观和评判标准。

随着经济全球化的发展,中西方文化交流也随之日益加深,中西文学的渗透也越来越深入,因而文学也将逐渐走出地域限制形成了另具风格的世界文学。

参考文献:(1)曹顺庆,《中西比较诗学(修订版)》,中国人民大学出版社,2010年版。(2)严迪昌,《文学风格漫说》,江苏人民出版社,1983年版。(3)歌德等,《文学风格论》,王元化译,上海译文出版社,1982年版。(4)冯春田,《文心雕龙释义》,山东教育出版社,1986年版。