黄庭坚论书法 论黄庭坚书法的艺术特色
黄庭坚作为一位文学家在文学史上是非常成功的,同时,他在中国书法史上也有重要地位。他曾自诩:“惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟”书法之道。尤其其草书,从唐代狂草抒狂放于顿挫、发性情于笔墨变为用浓墨书写,理性布局,他的书法被后世如唐高宗、文征明等同样为书坛泰斗的人物所借鉴。
要研究黄庭坚的书法特征,其书法理论是不可回避的。单从书法技法方面来看,他在书论中主要提倡“清气”、“笔圆”、“生动”、“瘦劲有力”。
一、清气
“清”被广泛应用于中国古代哲学和美学的重要范畴。有学者研究,汉魏六朝的书画作品中多包涵所谓的“清气”,从艺术和审美的内涵讲,可以归纳为简、淡、远,即作品运用简练的笔触描绘淡省的意味和深远的意境。这或许是黄庭坚书法所追求的,因他对其他书家的书法也多用“清”字来形容:“鲁公《宋开府碑》瘦健清拔”“《蔡明远帖》,笔意纵横,无一点尘埃气”“蔡君谟书如《胡笳十八拍》,虽清气顿挫,时有闺房态度”“字法清劲,但不入俗人眼耳”从这几句点评来看,我们可以理解为黄庭坚认为上述几位书家具有魏晋书法的清气,即通过“沉着痛快”的用笔,能看清“回腕余势”的淡墨笔意,来表现“尔雅”“秀整”的韵味。
当然,在《李白忆旧游草书卷》中,不疾不徐的笔速、平和的顿挫用笔、展阔的行距及均匀的墨色变化都体现出与唐代旭素狂草的不同。
这就与黄庭坚一直所追求的书法核心—“韵”暗合。其高足范温对于“韵”在艺术方面的定义阐述为“有余意”,这同于魏晋之时世家大族子弟雅操的风尚,而要做到有“韵”则需“备众善而自韬晦,行于简易闲淡之中,而有深远无穷之味”,也即简、淡、远。
二、笔圆
黄庭坚对于笔画质感是有讲究的。其曾言“蔡君谟似古人笔圆”“东坡少时,规模徐会稽,笔圆而姿媚有余”,我们注意到,黄庭坚认为“笔圆”有古意,“笔圆”显姿媚。而倪瓒《云林集》载:“(坡)公之书……圆活遒媚,似颜鲁公”。
说到颜真卿,黄庭坚又在其《书扇》诗中提到:“鲁公笔法屋漏雨,未减右军锥画沙。”而这屋漏痕的笔法,即笔锋在笔画中行,使笔画一直表现出圆转有力,如雨水顺着房屋漏顶沿着不甚光滑的墙壁蜿蜒留下的样子,这就是黄庭坚所谓的“笔圆”。
因颜真卿幼承家学,对古文篆籀都很有研究,使得其楷行草书中融入古文字的圆转浓密的笔法。又如张旭曾说:“锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。”起收笔藏锋,才能力藏其中。而高执笔,使得掌虚指实,有利于手腕的挥运,更有利于写出圆转的笔画。
回望黄庭坚的《李白忆旧游草书卷》,其中的“战栗”笔法,裹锋逆势对抗纸的摩擦就十分鲜明的体现出了颜真卿体悟的“屋漏痕”的笔法,而笔画起收处较多使用藏锋,而且因其运笔速度较慢,所以使得笔画较为饱满而气足。而这些都可以看出黄庭坚真正领悟到草书与“蝌蚪、篆、隶同法同意”。
三、瘦劲有力
“《佛遗教经》二卷...清劲方重,盖度越萧子云数等”“观鲁公此帖,奇伟秀拔,鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合”“寒谟草堂待饭不至,饥时书板,殊无笔力”都可以看出,黄庭坚认为能做到笔力瘦劲是高人一等的。纵观魏晋唐代书法,除中唐因承帝意而尚雍容厚重的书风之外,其他书风大多为“书贵瘦硬方通神”,而黄庭坚对于二王、初唐及颜柳的瘦劲挺拔的书风大加赞扬而推崇,故其本人的书法也是偏瘦硬一路。
所以他对于瘦硬的书风还是很认同的并且书写出来的字也如瘦铁一般的刚健有力。
不过,黄庭坚中年时期曾因对苏轼书法的喜爱而模仿过东坡“偃笔”作书,辅以古人常用的单钩执笔法。所以元佑年间黄庭坚的书法多呈苏轼书法般笔画肥厚、字形扁侧,有如“石压蛤蟆”,如其《糟姜帖》、《制婴香方帖》、《勤恳帖》等。
而绍圣五年(1098)其于涪陵见到怀素的《自叙帖》真迹后领悟到草书并不是“弄笔左右缠绕”,而需“通得古人朴拙妙处”,后来黄庭坚移戎州后见群丁拔棹、万物聚散,对书法有了一个更深的了解,才形成其晚年的书法风格。加上其晚年多用长锋羊毫,笔腹定不会过于饱满而且双钩高执笔、掌虚指实更使得书法洒脱而有利于倾一身之力以贯之。
四、生动
黄庭坚反对书法生硬死板,在其书论之中也有体现,如“张长史《千字》及苏才翁所补,皆怪逸可喜,自成一家”及“智果善学书,合处不减古人,然时有僧气可恨”“余观《瘗鹤铭》势若飞动”“伯英书小纸,精神照人”等。对于这一点,其在书法理论方面的见解与其史论、文论可呼应来看。
黄庭坚写诗作文时讲求“以俗为雅”“以故为新”,即通过将民间俗语、口语、前人烂熟的典故、词句等进行自我特色地加工改造,使其重新焕发新意和生动的意境。
所以黄庭坚很讲求创新,他有一句名言“随人作计终后人,自成一家始逼真”,这或许是其欲摆脱中年时追随书坛时风的呐喊,也或许是半生辛苦的回首感悟。“今来年老,如老病人扶杖,随意颠倒,不复能工。”这样才能“不扭捏容止,强作态度耳。
”今观《李白忆旧游草书卷》点画擒纵参差,笔笔穿插,中宫紧收而使得长笔画更加的放纵,仔细看来,无一字作正局,这与前代的传统发生了深刻的改变。唐代以前的草书多为小草,多字字独立;张旭的字虽是粗服乱头,但多为点画提按缠绕,横向纵向的笔画也多平行书写,很少有揖让、穿插的情况出现;而黄庭坚不仅承袭了旭素的天真放纵,而且常常会出现字与字之间的穿插及结体的变形,这就使得长卷有如竖幅一般行气连贯。
由此我们可以看出,黄庭坚对于书法理想的追求是把魏晋高标与唐代风味贯穿起来看待的,字里行间都是对魏晋及唐代书家的推崇,其书法也是颇具古气。
而用纸与用墨对于一个作品的效果也至关重要。通过文献得知,宋代的书画用纸按照原料主要可分为麻纸、竹纸和皮纸。
就麻纸来说,因当时的白纸易为虫蛀,故唐高宗始下令用黄色麻纸(用黄蘖汁染麻纸而成)书写。竹纸的颜色为淡黄色,竹纸纤维与麻纸纤维相似,较多且碎,且纤维颜色不均匀,宋代书家米芾的《珊瑚帖》即用竹纸所书。综上来看,麻纸与竹纸都与此帖用纸不相符。
皮纸是用树皮为原料所造的纸,常见的主要有楮皮纸、桑皮纸。宋代苏易简《文房四谱》有载:“造纸……北人以桑皮......楚人以楮。”而此时黄庭坚身在宜州(今广西宜山县),以楮皮纸更为易得。
再者,此种纸质地平滑、细白、半熟,我们可以看到这个帖墨洇的地方并不多,而飞白渴墨的地方也几乎没有,我们知道黄庭坚的书法作品中又多用浓墨,所以此帖所用纸张表面应较为光滑,于是我判断此帖为楮皮纸本。楮皮纸为用楮树皮制作的纸张,汉代既有,具有透气、耐磨、耐用、质白、书写流畅、不易破损的特质。
一般认为长卷是高度在1尺到2尺之间,宽度是高度2倍以上的书法作品形制。除了供收藏保存之需而装裱外,长卷一般有两种形制:一种是在小尺幅的纸或绢上书写后再拼接成卷,孙过庭《书谱》用23张纸拼接而成;一种是书写在一张完整的纸、绢或写于事先拼接在一起的纸、卷上的作品形制,米芾《蜀素帖》就是写在一幅整张的5米布匹上;早期长卷多为先书写后拼接,而现存的唐宋以来的长卷,几乎都为先书后接,并且这种方法对于粘接技术要求很高,因需达到“接缝如一线,日久不脱”的效果。
而打破先书写后拼接传统的首先开始于绘画领域,如传为北宋赵昌的《写生蛱蝶图》卷及南宋米友仁所作《潇湘奇观图》卷。而元代之后长卷以先拼接再书写为主,这也是行草书法不断发展及生宣纸不断普及的结果。
而细看《李白忆旧游草书卷》可发现此帖也是有拼接痕迹的,而且“袖长管催欲轻举,汉中太守醉起舞”的“太”字的捺书写于一张小幅式纸的右侧,而为了使接缝处不至于遮挡正文,于是将右边一张小幅式纸遮挡“太”字的边缘挖去,而且此帖没有跨纸书写的现象。再者,拼接处大多留有较此帖其他行距宽的距离。
