耶路撒冷徐则臣 徐则臣长篇小说《耶路撒冷》:花街的“耶路撒冷”

《耶路撒冷》以一群出生于上世纪70年代年轻人的逃离与重返故乡之路为核心,探寻当代复杂的现实与精神生活,构筑出"一代人的心灵史"。它具有略萨所言的"总体小说"的特征,文体的交叉互补和语言的变化多端形成叙事空间的多重性,嵌套、并置、残缺、互补,它们在一起构成一张蛛网,随着人物的归乡、出走、逃亡,蛛网上的节点越来越多,它们自我编织和衍生,虚构、记忆、真实交织在一起,挟裹着复杂多义的经验,最终形成一个包罗万象但又精确无比的虚构的总体世界。

什么是蛛网?它是一个平行组织,由一个个结点形成,这个结点是自我蔓延的和生长的,每个结点既是原因,同时又是结果,不断生长出新的方向和结构。小说《耶路撒冷》中每个人都在不断回到故乡,从初平阳回去开始,所有人物都先后经历了"出走——回归——出走",这是一个不断来回拉扯的过程,就像人在不断伸展的蛛丝马迹,无始无终。

回到故乡也是不断在向精神内部发掘自我,这是一种向心的能力,是不断挖掘记忆、生活和自我精神存在的能力。

在这本书中, 景天赐并不是重要人物,但却起着纲举目张的作用。他是这个蛛网式结构的中心点,或者说他就是花街上的那只蜘蛛,以那道闪电突然带来的光亮和死亡而成为命运的原点,潜行于每个人的灵魂中。

初平阳、易长安和秦福小内心的所有丝线都因他而起,虽然他已经淹没在岁月和记忆的深处。他是一个人最深最痛的神经末梢,每个人都有这样的末梢,它制约着我们的精神走向和情感方式,但我们却把它遗忘在记忆深处,无从知道它与我们内部精神的联系。

只是在不断向内挖掘的过程当中, 这根末梢才越来越清晰,才越来越进到岁月和精神内部最深的地方。这种以蔓生形式的生长和攀爬蓬勃、复杂,无所定向,它需要作家有更高的能力,因为生活是外部的、可见的存在,精神却是无限宽广的东西,每个人的精神都是无限宽广的。

在看《耶路撒冷》的过程中,我不断想起波拉尼奥的《2666》。两者之间似乎有某些相似的气质和结构。在气质上,都是对智性生活和内心精神的探讨,这里的"智性"不是指智慧,而是你对世界的看法的出发点。波拉尼奥试图对存在、生活进行百科全书式的书写,对各个方面——人的精神存在、生存层面、社会问题和时代总体特征,都要进行解释。

但这种解释不是巴尔扎克或托尔斯泰式的,用资本或道德来给予原因或结果,也不是卡夫卡纯粹抽象式的解释,而是展示出无边无际的精神与生活的结点和坍塌。

《耶路撒冷》的蛛网式结构,那种自我衍生和编织的能力使我们意识到,今天的时代和生活很难用一种中心来解释,你没有办法找到中心思想和价值,每个人都是非常重要的一个点,但同时因为个个重要,个个又都无足轻重。

这是一个无法明晰确认自我价值的时代。这既是世界的结构,也是世界的内容。作家如何通过一种结构式的存在来展示这种无限宽广又无限虚无、无限重又无限轻的存在,如何在庞杂的生活中找到意义又消解意义(因为无意义就是你写作的意义),可能是一个非常重要的问题。《耶路撒冷》的结构很有启发性。

小说通过嵌套、并置,及嵌套、并置所带来的意义衍生和自我编织特性来完成这一点。比如小说中的"专栏"部分,专栏不仅仅在小说中发挥评价这个世界的功能,作者也通过专栏把每个人内心的隐秘,把沉淀在岁月内部的、模糊的思想通过一种理论的方式清晰地表现出来,它和小说其他部分关于生活的游走、怀疑形成呼应和互文,相互解释,又互相矛盾,呈现出多元状态。

还有就是并置结构。小说中的4个主要人物有一个共同的动作:奔向故乡。但其路径和思想倾向、精神气质却完全不同。这就像一个抛物线,手中抛出形成曲线,偶然而神秘,但最终却都要回来。如何把那个看似相同却又千差万别的曲线描述出来,是作家惟一重要的任务。

要去耶路撒冷读博士的初平阳回到故乡,他要卖掉花街的房子;易长安逃亡的路线几乎就是自投罗网的路线,他试图离故乡越来越远,因为他知道那里有警察等着他,但故乡却不断拉扯着他,脚不由自主地带他回去;景天赐的姐姐秦福小、杨杰在外漂泊的过程,也是不断走回故乡的过程,走得越远,故乡越发清晰。

这4个人物的线索完全是并置的状态,各不相干,又互相联系。但他们都要回到一个点,这个点就是他们世界的出发点,是花街,是精神的原点,重要的是,它也是他们要面向未来的原点。

作者在这样一个庞杂的生活的总体状态下,通过花街这样一个中心,像蜘蛛一样不断向外吐丝,寻找结点,再吐丝,最后形成这无边无际的、潮水一样的生活状态。

《耶路撒冷》的结构方式本身就是其内容之一。一种写法就是一种文学观和世界观。这样一种无中心的平行书写和繁复、多层次、碎片化的叙事就是这个时代的生活形态和精神形式。它的抛物线性、被淹没感、无根感、破碎感与大海潮水的汹涌相一致,无边无际,却也周而复始,不断退去,又不断来到,最终成为一种力量。

花街、耶路撒冷与世界

"耶路撒冷"这个词会让我们联想到具有象征意义的宗教、信仰,但在小说中,它又非常具体,甚至也许就是花街。这个词不是以宗教面目出现的,而是从花街内部诞生的。它不仅是一个向外的词语,也是向内的词语,它是我们生活的当下,是我们脚下的这片土地。所有的人物只有回到花街,回到消失在记忆深处的时间和岁月,才会发现"耶路撒冷",也即世界。

花街和花街上的人物构成一个复杂、混沌的中国生活:能够预感各种事故的傻瓜,作为巫婆的母亲、相信自己医术的父亲、运河边的苦闷青年、信基督的奶奶、迷恋情欲但又颓废的地方艺术家等等,科学与巫术、文明与自然、西方与东方,大家各行其事,安然相处。

它是一种奇怪的和谐、并存状态,作者通过细密而又风趣的叙述给我们展示了这种并存的可能性。作者着力于个体生命的挣扎,所有的社会背景,花街拆迁、人物命运转换、卖房子、家庭矛盾、出走,等等,都被放置于个体心灵后面。

推在前台的是个人史,个人的视野、情感和痛苦。其实,在我们的文学里,一直有一个潜在的观念,就是对大的社会生活的表达要大于对个人性的表达。这一观念会影响作家的创作。而恰恰是在这一点上,徐则臣展现出他的独异性,在《耶路撒冷》中,个人是渗透或者置于社会生活之上的,作家描述社会生活只是为了呈现个人生活的一种状态。

他写的是个人精神史,是"向心"的,社会生活只是起一个参与作用,不是决定性作用。

通过这样"向心"的书写,作者把人内心的无限性书写了出来。像潮水一般的叙事,一波一波不断涌来,记忆不断向你自己涌来,你寻找自己,不断发现自己内心精神的缺憾、遗失和记忆,在这个过程当中,你发现了你自己。比如景天赐的姐姐秦福小。

在一段漫长的时光里,她惟一的愿望就是逃离花街,她也从来没有去探究自己的内心。从表面看来,这是一起普通的逃离。逃离乡村,来到都市,在中国,这几乎是每个乡村、小镇或小城青年的共同路线,但是,就像我在上面所说的抛物线一样,其内部的轨迹一定是千差万别的。

于是,在心灵的指引之下,她又回到花街,站在被拆得几近"废墟"的花街上,她突然回想起奶奶在某一个夜晚所说的"耶路撒冷",这个词语仿佛一道光亮,携带着痛苦、悲伤和少年的眼泪,出现在她的面前,直抵灵魂。

那个雨夜,矮小的奶奶因害怕暴雨淋湿十字架而以肉身去背,最后,神秘地跌倒在一个水沟里。这一场景仿佛一种象征:背负、忏悔、赎罪,以沉重的肉身去救赎坠落的灵魂,并获得一种平静。

最终,秦福小留在了花街。而在秦福小流浪的那些年,她不记得花街的教堂,不知道奶奶的十字架,更不明白那对她的精神会产生什么影响。但是,在她不断漂泊的过程中,在不断寻找生活的过程中,她慢慢意识到,原来她的根、她命运的启发点,就在花街。其实,早在童年、少年的时候,她的世界已经在慢慢地形成。只不过我们不知道,我们把它遗失在时间和记忆深处了。

《耶路撒冷》重新定义了写作中的经验问题,尤其是经验与虚构的关系。经验并非完全指向个人的亲历性,也并不是指与宏大历史发生关系的可能性,而是对内心世界的无限挖掘。世界就存在于记忆的褶皱之中,隐秘、曲折、无限,它们汇集在一起形成所谓的"经验",进而汇集成一个时代的某一空间。

从这个角度上,社会学意义或政治学意义的"时代"只是一种外部的参考,甚至是必须反对的事物,因为它限定了你思考的方向和精神的倾向。一个作家所要奋力搏斗的就是这种规定性,要对抗它,并最终超越它。

可以说,《耶路撒冷》是一部背叛、遗忘与重新追寻、敞开的书,它让我们看到历史与自我的多重关系,在平庸、破碎和物欲的时代背后,个体痛苦而隐秘的挣扎成为最纯真的力量,冲破现实与时间的障碍,并最终承担着救赎自我的功能。

徐则臣进入到这一挣扎的内部空间,进入到时间和记忆的长河,对这一挣扎的来源、气息及所携带的精神性进行考古学式的追根溯源,以一种潮水般汹涌的复杂叙事给我们展现出一个非常中国的经验:在摧枯拉朽般的发展、规约和惩罚中,我们正在永远失去自我和故乡。

"到世界去"并非是一个外向的行动的词语,并非指向西方、金钱、城市、现代、耶路撒冷等等,它也可以是内向的、静谧的,指向对故乡的重返,指向童年、心灵、记忆、时间与自我。救赎之地并不在耶路撒冷,而在你的故乡、你的心中。

回到花街,不只是为了寻找过去,而是为了清楚地知道自己立于世界的何处,以什么样的姿态站立。也不是为了寻找安宁、安顿或某个桃花源般的乌托邦之地,而是为了重新开始。

个人经验与历史意识

当历史不再宏大,没有大的集体事件被迫卷入某种生活,没有节日、狂欢,没有革命、激情与理想,所有成人仪式中应有的象征性大事件都没有时——而这些似乎是一个作家天然的优势和必然的前提——作家该怎样与历史发生关系?个体之间的距离变得无机、无序、无必然联系,个体的存在和社会的总体生活之间暧昧不清,文学该如何书写?这也恰恰是"70后"作家所面临的状况。

"70后"是循规蹈矩的一代,没有经过新中国成立、"反右"、大跃进、文化大革命等一系列当代政治史的大事件,跟历史是一种非常微妙的脱节状态。大的历史处于坍塌之际,"70后"才刚刚成长。"秩序"恢复,"惩罚"与"规则"开始。

在一种强力的规则、惩罚和某种规定性中长大的一代人,很难找到精神的突破点。做任何事都会被规训,因为你受到的监管非常严格,有学校监管、家长监管、自我监管,各种各样的规则监管,长久之后,逐渐内化为某种人格和精神惯性,很难在自身与世界之间找到一种恰当的联系方式。

这是这一代人的问题。但从另一角度看,历史坍塌之际,个人精神反而慢慢凸现,反而能摆脱具体的历史阶段性的眼光,去寻找新的空间。历史与个人的联系通过"自我"生成,而不是通过"集体化"的大事件来完成,在这一意义上,个人话语更能够体现这样一个历史的面目。

"历史面目"、"历史规律"并非都通过大事件呈现出来,它也可能来自个人生活,来自个人生活的呈现状态。在这一点上,"70后"的"不及物性"反而使个体能够有机会凸现出其重要意义。

在此意义上,"70后"在历史空间中的模糊和暧昧状态恰恰是一种新型的自我与历史的关系,没有被大的集体话语所挟裹,一开始就站在历史的废墟之上,不管是无所归依的沉默还是稳重的沉默,他们都只能以自己的方式与历史对话。

《耶路撒冷》有一种特别的新质,作者对感性成分和经验性特别倚重。在谈到为什么使用"耶路撒冷"这个题目时徐则臣说道,"很多年里我都在想,一定要写一部题为《耶路撒冷》的小说,因为我对这个城市、对这城市名字的汉语字形和发音十分喜欢,很小的时候就着迷。

这些在小说中都借着主人公初平阳之口说出来了。你也会有这样的经历,会莫名其妙地喜欢一些字词和名字,即使你对这些字词的含义一无所知。对小说里的人物来说,耶路撒冷意味着信仰、救赎,意味着自我安妥和从容放松,意味着精神和生活的返璞归真。

没有这个耶路撒冷,小说就无法成立。"这或者是一种很好的状态——一个名字不仅仅是名字,它是一种情感,是对于某种世界的向往,可能它一直翻来覆去地折磨你,最终以强大的诱惑力驱使你去思考和写作。

本雅明在谈及20世纪的文学时说过,"真理的史诗部分已经结束,小说可书写的只是深刻地怀疑"。他所说的背景是一战之后欧洲的工业文明和两次世界大战所带来的灾难和蔓延的虚无情绪。文明破碎之后,人的被规定性突然呈现出来,人的精神世界变得破碎、虚无,无所归依,巴尔扎克那种拥有整体世界观的自信已经没有了,人是被规定好的,是有限制的,小说家也是无力的,只能在有限视角下认识世界并书写,他所能展示的只是深刻的怀疑意识和存在的荒诞感。

"70 后"作家正是处于这样的命运之下。大的历史,宏大的历史话语和历史的场景已经过去,人站在历史的废墟上,只剩下自己,面对的只有废墟。如何从废墟当中找到自己并完成自我的追寻,这是特别大的课题。

《耶路撒冷》这种无穷无尽的、没有中心的,但每个人又似乎非常重要的结构和写法,恰恰是世界给我们的感觉。这样的怀疑、游移和失重是我们面临世界的基本感受,这种"游移"在革命书写里面和集体话语书写里面很难找到,因为那背后有确定的信念支撑。

在新的历史语境下, 大的确定信念没有了,每个人都裸露着,你只有通过找到"自己"和"个人"这个中介才能找到社会、历史的存在。在这个意义上,这样一种不断绵延的、开放的, 但又没有开始、没有结尾、循环式的写法,恰恰是我们今天所处的社会生活以及精神状态的一种征兆,或者一种表现。与我们惯常的宏大叙事相比,这是一种小叙事,但也是史诗,是关于个人心灵的史诗。

或许,《耶路撒冷》的出现意味着"70后"作家以一种新的姿态进入文学史和历史的空间之中,充满激情而又拥有足够的学识,野心勃勃又冷静缜密, 心怀大地却也不乏书卷气和神秘感,深谙文学之趣味却不溺于这趣味,在虚无之泥淖中挣扎却又试图超拔,以一个"诚实的生活者"的态度,记录这虚无之形态和人类的内在秘密。