龚贤书法 《浅谈龚贤山水画积墨技法》毕业论文

沉厚的墨韵,使画面湿润厚重之感,这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色,同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类,世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法,前者浓密苍茫,后者简淡雅洁。

他在《半千课徒画说》中称:“非黑,无以显其白;非白,无以利其黑。”又如《平远小景》图(册页,纸本水墨)中所画的房屋,简洁明丽,在周围笔墨的映衬下,洁白的屋墙似乎透出光亮。此处即用黑白对比的技法。

所画山水能扫除时习,上追董 (源)、巨(然),用墨深厚,皴擦每至十余次,自谓前无古人,后无来者。自写小照作为一个扫叶僧,因名所居之楼,为扫叶楼。有《画诀》传世,言近旨远,极方便于初学画的人。 龚贤的山水画有鲜明的艺术特色。在表现技巧上,他的作品有个惹人注目的特点,就是用墨。

龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔,气象万千。他的“三远”构图原则,发挥得淋漓尽致,出神人化。他往往提高视线的角度,“平远”构图,多采取俯视角度,这样,视野开阔,平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中,山河无尽。

作“高远”构图,也是如此,先俯视,尔后眼光往上作仰视,真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”,但“满”而不塞,常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说,很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵,从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。

龚贤能独立成家,他的一个引人注目的特点便是用墨的方式与同时代的画家不同。与龚贤处于同一时代的四王是当时画坛的主流。四王一味在案头临摹仿效黄公望和倪云林,他们追求的是笔墨的“天真幽淡”,体现的是一种学者型的书卷气。

石涛与龚贤在学习宋人师法自然上具有共同点,但石涛与四王一样重视元人水墨写意的技巧,在艺术语言的选择上和龚贤有大不同。龚贤所推崇的是董源、米芾、吴镇以及离自己最近的沈周,但他的墨法和沈周也不一样。龚贤的一生基本活动在长江三角洲一带,江南的丘陵河川以及广袤的平原是他惟一的视觉经验,诚然,他的阅历眼界以及气度都不如石涛,但这种局限也造就了他的个人特色。

“气宜浑厚,色宜苍秀”,这是龚贤对山水画整个画面视觉效果的要求。但凡见过江南丰饶明丽山川者,都会感到“浑厚”与“苍秀”确是眼前之景最精到的概括。如何表现这“浑厚”“苍秀”?龚贤放弃了中国画法中常用的“破墨”技法,这种技法在元明清文入画中非常普遍,就是利用水墨在生宣纸上的一次性渗透达到表现效果。

龚贤运用的是宋人的“积墨”法。他画的山石树木总是经过多次的皴擦渲染,墨色极其浓重,而浓重里却隐含着丰富细微的明暗变化,通过层层积效的对比关系来传达山水的“浑厚”与“苍秀”。

他画的石头,轮廓中大部分为笔迹严整浑成的多次皴擦渲染,而仅在合“理”的地方留下空白的受光部分,这有些像西方绘画中所谓的“高光”。石头的厚重体积,坚硬的面的转折,以及在湿润的空气中那种被浸

润的质感都得到了恰当的体现。有人认为龚贤可能在画法上受过当时居住在南京的西方传教士的启发,这种说法不无道理。

龚贤用墨擅长利用黑白对比的效果,他曾说:“非墨无以显其白,非白无以判其黑。”他画中的空白处虽然不着一笔,却能使人感觉到空朦弥漫的雾气或是清澈透明的汪洋湖泊与河流。他用墨最基本的要求就是“润”。他画的树能达到苍翠欲滴的效果就在于用墨之“润”。

龚贤认为要把“润”和“湿”区分开来。“墨言润,明其非湿也”。“润墨鲜,湿墨死”。“鲜”就是有光泽和勃勃生机,但“湿”而不“润”的用墨,下笔之后不能恰当地掌握墨与对象表现要求相适应的浓淡干湿的变化,最后使墨只能浮于纸上,或是一片糊涂而成为一团死墨。

对于用笔,龚贤认为“欲秀而老”。“秀而老”就是准确而简练,流畅而有变化。龚贤早年用笔稍有钝滞,但到了晚年则大胆泼辣而苍劲活泼。他在勾勒一些房屋桥梁以及枯树峭壁时,随意数笔便表现各自的精神,真正显示了他用笔的“秀而老”。龚贤的好友、画家程正楼曾在赠诗中这样评价他:“铁干银钩老笔翻,力能从简意能繁。”这句话准确地道出了龚贤用笔的特点与成就。

与龚贤同时代的人,对他评价颇高的多是他的好友,如周亮工、孔尚任、程正拴、张瑶星等人。周亮工认为:“其画扫除蹊径,独出幽异。自谓前无古人,后无来者,信不诬也。(12)”程正拴题半千画曰:“画有繁减,乃论笔墨,非论境界也。

北宋人千丘万壑,无一笔不减,元人枯枝瘦石,无一笔不繁,通此解者,其半千乎!”孔尚任有诗赞扬他:“野遗自是古灵光,文采风流老更强。幅幅江山临北苑,年年笔砚选中唐。”而清代编撰《国朝画征录》的张庚,因为视董其昌和王原祁为画苑正宗,因此在赞扬:“半千画笔得北苑(董源)法,沉雄深厚,苍老矣。

”之后,又批评他“惜秀韵不足耳”。而秦祖永对龚贤基本持否定态度,说他“墨太浓重,无清疏秀逸之趣”(13)。今天看来,龚贤是一位具有现代意义的山水画大师,他对现代山水画大师如黄宾虹、李可染等人都有较深的影响。

3.1白龚的风格特征

龚贤的山水,是由简淡逐渐过渡到繁密浓重的。人们习惯称其简淡一路为“白龚”,称其浓密一路为“黑龚”。在这一过渡的中间阶段,其实有一个“灰龚”时期,而这个词,则是笔者杜撰的。本册所刊龚氏《疏林茅屋图》(无锡博物馆藏)和《江山林屋图卷》(苏州博物馆藏)皆属早岁“白龚”,约作于三十岁和三十四岁左右。

前图以渴笔简勾,皴擦极少。后图写江边山矶林屋,类似南京附近临江景色。这大约是目前发现的龚氏最早的手卷,枯笔使转,空勾石纹,仅于阴凹处用密笔排皴,造成体积感。

空勾之笔也往往复线,故能避免线描的单薄,产生浑朴苍厚的意趣。这些方法,包括树木的结构,都受到董其昌、恽向和邹之麟的影响。他的这一路画法,到一六五六年已基本成熟,他的《自藏山水图》(故宫博物院藏)是一个标

龚贤在形成他的第一阶段画风之后,即刻开始了新的探求。册中刊载的龚氏《墨笔山水册》 (苏州博物馆藏)和上海博物馆收藏的《山水册》,提供了极好的研究资料。前册无款,后册署年款丁酉,为一六五七年。前册十二页,简笔勾勒者两页,稍加皴点,略施渲染者七页,多遍皴擦点染,若云山烟树者三页;后册也十二页,灰白调子者与“黑龚”几乎各占一半。

集黑、灰、白三种类型于一册,最能说明龚氏过渡期的探索和追求。前册尾,有龚氏友诸九鼎题跋,称龚氏“尝指册内第十幅示予曰:作画一年,政得此幅”可见其探求之艰辛。

试看其中两图:其一写朦胧烟雾中的丛林茅屋,三分之一画,三分之二空白,由于留白得当,画处又深入,所以白处实感有烟云浮现,画境尤为生动。其二,写江南村野,画面用五排横向物体组成——一排茅棚、一条水渠、一条土岸、两排垂柳,唯一纵向的是短短一条分开水渠的土堤,构图别致。平淡的物象,组成奇特的画图。

龚贤在“白龚”阶段,进行的是笔法的追寻,这一风格,主要反映在他四十岁以前的作品上。后期,他也会偶然兴起,以简笔山水作“游戏”,笔法则格外灵动,墨色也愈显丰润了。“黑龚”阶段,集中反映了画家对于墨的孜孜探求。

他在《课徒画稿》中讲到点叶法时说:“此浓叶也,一遍谓之秋林……二遍、三遍晴林,五遍、七遍雨林。晴林要爽,叶密而气疏。雨林欲苍翠欲滴。”“一遍点,二遍加,三遍染”,“三遍点完,墨气犹淡,再加浓墨一层,恐浓墨显然外露,以五遍淡墨浑之”,“望之蓊蔚,而其中实叶叶分明者,燥湿得宜也。

点燥而染湿,湿不掩燥。点浓而染淡,淡以活浓。”在这些精微的法则和插图面前,人们不能不赞叹这位“四十春秋茹荼苦”的先贤。

龚贤是有傲骨的,但无狂放之气。他的绘画亦如他的为人,始终是实实在在的。当他真有所 得时,不免会得意地露出傲骨。他在“黑龚”形成阶段,借鉴和吸取了米氏云山的积墨法,但一点也不放弃自己已经形成的笔法特点。他把米氏法加以改造,纳入自己的笔法规范,先干后湿,先皴后染,层层深入。

他说:“皴,干染也。”(见《课徒画稿》)这个观点以前没人讲过,是他实践的心得。试看其山水,先勾山、树轮廓,再以干笔皴之,形成灰调子,再复皴数遍,色调渐趋深重,自具苍郁之感;若以湿笔层层染之,效果亦可大致仿佛,而其质感则自具差异。

出于这样的考虑,龚氏产生了具有差别的积墨法,包括干积法、湿积法、干湿并用法等。瞿安在题龚氏《山水册》的诗中称:“工笔米家山,此意吾心会”,所谓“工笔米家山”,即指龚贤改造米氏云山所形成的新面貌。

工笔是形容其结构严谨,层次清晰,繁简得体,浓淡适宜,仿佛工致的素描。这一绘画面貌的出现,确实是前无古人的。龚贤墨法的神妙,似乎让他忘却了色彩的功能。在他传世的作品中,设色者寥寥,故在此略而不论了。

白龚,属极简的一路。简并不是丘壑简、构图简,而是用笔简,简到画面上只有一些线条。由线条组成山石树木的大概,基本上不皴不染。龚贤云:“文人之画,有不皴者,惟重构一遍而已,重勾笔稍干,即似皴矣,重不可泥前笔,亦不可离前笔,有意无意,自然不泥,自然不离。

下不碍阔,上笔宜细,似乱勿乱,有力有气。”此类画小幅还好,大幅近看几乎“无画”,远看才能看出他画的是石头、山坡,所以这类画面貌十分突出,确实前无古人。比起他后期的另一路画风逊色的多,也没能使后人引起多大的注意。但龚贤十分重视山

水丘壑,他的简笔山水画用粗阔的直线表现复杂的丘壑,然而他的画又本以墨见长,抽去了墨长处也就被抽取了,所以不十分得当,但至少说他和当时流行的画风迥然不同。半千自己也不能以此类山水画逞能,就地罢休。所以他的简笔山水只是偶然之作,数量较少。

“黑龚”的面目,在其五十岁之前就精纯成熟了。他的积墨法的确立,对其个人来说是一次变法,对当时画坛来说,则似乎是一种反潮流。他因此一举而摆脱了对时流的依傍,卓然独立成家。他不无得意地说:“笔尽笔法,墨求墨气。笔墨相得”,而画之能事毕矣。我用我法,我法尽,而我即为后起之古人,今人未合己心而欲与古人相抗,远矣!”(见《课徒画稿》)

3.2 黑龚的风格特征

黑龚,即反复皴染,浑厚藏润的一路。他存世的大量作品以及对后世产生影响的也皆属此类。其突出特色是用“积墨法”层层积染。他的线条阔绰而凝重,画山石以这种线条勾活大体,再分具体结构,然后用墨一遍一遍地皴擦渲染。

他自己讲: “画石外轮廓,内为石纹,石纹之后,方为皴法。石纹者,皴之观者也;皴法者,石纹之浑者也。”他用笔极为讲究,能“润”而不“湿”。八大山人和石涛的画湿墨淋漓,他们往往靠用笔的变化湿而不死,韵味横生,显得十分生动。

但这种生动性多归于用笔,而龚贤归于用墨。他的墨能做到老、鲜、秀、润。他说:“愈老愈秀,愈秀愈润,此画之上品。”龚贤用的是层层积墨法。笔与笔之间留出空隙,第一遍、第二遍,积墨七八次、十余次,愈积愈厚,所以不能用湿墨。

湿墨易死,如果着几遍湿墨,不但不能浓郁苍秀,不能显示出山石的体积感,恐怕只剩下一片墨纸了。半千画不用湿墨皴擦,最后却用湿墨渲染。龚贤云:“皴法先干后湿,故外润而内有故,若先湿后干,则死墨矣。”

四、从中国画的发展与积墨技法运用的关系看积墨在

中国画艺术中的技法地位和艺术地位。。

山水画的意境创造要诉诸观众的视觉,离不开被称为“丘壑”的山水画艺术形象,也离不开被称“笔墨”的中国画艺术技巧。山水作为一种绘画艺术无论怎样发展,都是围绕这三个要素在演绎的,即:意境、丘壑、笔墨。没有独特的丘壑形象,再好的笔墨也难于表现画家心目中大自然的神奇万变。

没有个性化的笔墨,再穷其神变的丘壑也不能胜过通过独特的笔墨韵致体现作者心境,更不可能发挥中国画材料工具特有的笔端机趣。山水画在历史的发展中的“以形写神”阶段和在讲究“笔情墨趣”的意境追求为第一要务阶段,丘壑与笔墨两方面不同时代是各有所侧重的。这其实就是中国山水画的基本浅显的发展逻辑概括。

就围绕怎样使丘壑与笔墨统一起来的问题,历代山水画家进行了多方面的探索,概括而言有以下一条线索:五代宋人的山水画以笔墨服从状物,以丘壑胜;元代文人画逐渐成为主流,使笔墨既状物又写心,丘壑渐虚,笔墨渐胜;明末清