谢有顺真实 谢有顺 :真实在折磨着我们(转载)
在文艺复兴时期,一个普通人就能观看达芬奇,米开朗基罗,拉斐尔的绘画,一个普通人就能欣赏巴赫,韩德尔,卫斯理查理的音乐,这些绘画与音乐是他们可以理解的,他们能够感受到艺术家所要告诉他们的有关存在与世界秩序的消息,也能从中获取生活的力量。
但如果今天一个未受过专门教育的人去观看杜象,毕加索,达利的绘画,或者去欣赏勋伯格,贝尔格,凯基的音乐,他们或许也能从中感受到里面传达着一种重要的东西,至于究竟是些什么东西,他们只好告诉你,只有上帝和艺术家本人才知道。
美国当代思想家罗洛·梅说:“我的信念是寻求内在的真实。”他道出了现代作家、艺术家的心声。正是由于他们不满足于已有的真实经验,他们才开始在这个日益浅薄的时代寻找内在的真实的,目的是为了更好地接近这个时代的精神核心。
这种艰苦卓绝的努力,把我们成功地带到了现代生活的地平线上,使我们知道了当下独特的生存境遇,并由此赢得了尊重。假如从这种真实观出发,我感觉许多名噪一时的中国作家写下了许多不真实的作品,并且没有停止的的迹象。
他们以为自己表达出了这一代人畏缩,无奈,悲观的状况,其实这只是一种表面的真实,现代人内在的精神本质他们连摸都有还没有摸到。我这样说,不是指责他们在日常经验的表达上,或者在一个事件、一个人物的陈述和描摹上无所事事(恰恰相反的是,他们在这些方面往往有不错的表现),而是无法容忍他们对这个时代表现出来的独特的精神与心灵苦难置若罔闻的情形。
发生在中国当代的一系列文学革命事件中,绝大部分都是由卡夫卡,普鲁斯特,博尔赫斯,罗伯·格里耶等人的文本经验直接诱发的,从中,我们并没有看到作家对生存的确切体验,也没有属于他们自己的对艺术对生存的清晰态度。
他们的立场都隐藏在上述大师的面影中而显得暧昧不清。阅读他们作品的感受,几乎都可以在那些大师那里找到,这样的写作无疑忽略了这样一个重要问题:我们这个时代与卡夫卡、博尔赫斯等人的时代存在着怎样的精神差异?
这是至关重要的。如果现在的作家只是一味地表达他与卡夫卡等人的共同性,而忽略了其中的差异性,那么,这样的写作我们可以称之为过去的写作。他们在文学遗产的承继上可能是优秀的,但他们对我们现在这个时代却可以说是无所作为的。
我们很难想象卡夫卡等人会花费大量的精力与笔墨去描写一个与他关系不大的生存环境或生存经验。虽然说,卡夫卡、博尔赫斯等人的现代体验都是在一个虚拟性的结构与环境中展开的,但我们依然会感到他们记录下了那个时代的真实,即,对卡夫卡、博尔赫斯而言是现在的(而不是过去的)真实。
怪就怪在这里,中国当代作家们从一个表面看来非常真实的(它与卡夫卡等人的虚拟性是相对的)生活面貌出发,却反而无法表达出当代的真实,他们给人们留下的感觉是在描绘一个过去的、死去的现实。
卡夫卡、博尔赫斯等人创造的奇迹是可以把假的(虚拟的)变成真的, 而中国当代作家的失败则在于把真的变成假的,他们被纷繁复杂的当代现实弄得有点手忙脚乱,要么是整个地将它回避,要么就只是匆促地记录了一些现象,毫无想象力的现象。
它的原因究竟出在哪里呢?或者说,为什么我们会觉得卡夫卡的甲虫比中国作家笔下的人还要真实呢?其真实确立的依据是什么?看来,这样就引出了两个关于真实的概念:一个是作家所看到的真实,一个是作家所体验到的真实;或者称,一个是眼睛的真实,一个是心灵(精神)的真实。
中国作家的写作之所以在不断地疏远真实,其原因在于他们相信自己的眼睛过于相信自己的心灵,他们写作的起点是为了记录下他们所看到的当代生活,结果他们就被纷繁复杂的生活现象驱使着而从事写作,忽略了他们的心灵与这些现实的冲突与矛盾,从而也就无法在写作中给心灵作出定位。
现在我们可以说,心灵不在场的写作是不真实的写作,我们没有理由相信一个作家所看到的就是真实的,因为眼睛常常欺骗我们。那些相信眼睛而有的作品,里面充斥的是物质主义的实在气息,其背后的基础是实证主义。对于经历了二十世纪文学的伟大旅程的人来说,以眼睛为中心的实证主义肯定不会再给他带来激动,因为爱因斯坦等人的研究表明:人的眼睛不可能毫无偏见地接受所看见的信息,它总是有选择地对材料作出挑选。
二十世纪文学的主要特征是想象力极端发展,由此给作家带来的心灵自由大大弥补了眼睛的局限。超越的想象力使作家的体验可以深入到时代的内部。
所以说,没有作家所看见的真实,只有作家所体验到的真实。作家所看到的只是现象(而且只是现象中很少的一部分)它只对作家自身的经验,记忆,传统的艺术习惯负责,却很可能不对已经前进了的时代精神负责。这就是我们一方面赞叹巴尔扎克的伟大,另一方面却不能再用巴尔扎克的眼睛与方式来观察时代的原因所在。
每个时代都有各自不同的呈现真实的方式,也存在着不同的关于真实的本质,一个作家要接近这个真实,运用他的心灵显然必须大于他的眼睛。
我说过,许多时候眼睛是在欺骗我们,只有心灵是可靠的。二十世纪的艺术家,大多不惜背叛传统,在艺术形式或艺术思想上实践得非常新颖甚至乖张,其实也是为了更好地接近那个已经变化了的真实。他们的心灵所体验到的东西,到了传统的艺术方式无法再穷尽的地步,寻求新的传达方式就成了必然之事。
比如,那些以自然主义者的姿态出现在画坛上的画家,可以花许多的精力与笔墨去描绘人,自然,动物的本然面貌,因为在他们的心中,有信心认为这是他们所看到的真实,而且并不怀疑这种绘画的意义。
可是,这样的局面很快就被莫奈,雷诺阿,沙罗等几位早期的印象派画家打破了。他们共同为有没有一种“真实”存在而感到困惑,在这种困惑解决之前,他们画布上的模糊是在所难免的了。
这是很有意思的。也许,对于梵高、毕加索时代的大众而言,他们所看见的依然是清晰、完整的人,但是,对于艺术家梵高、毕加索这些个体而言,人已经模糊乃至割裂了。这不是一个简单的艺术形式的变革问题,而是与梵高、毕加索的精神体验有关。
他们没有信心再像自然主义者那样作画,因为这对他们而言是不真实的,他们认为真实的人与物就是他们画布上所呈现的,而自然主义者笔下的那些人与物已不足以代表新的时代精神了。同样的道理,你要叫卡夫卡相信人比甲虫更高贵,或叫罗伯—格里耶相信人是万物的中心都是不可能的,因为他们体验到的不是这些东西。
那么,我们究竟应该相信公众的眼光(对于公众而言,梵高、卡夫卡写下的都是不真实的东西,所以他们生前都不受欢迎),还是应该相信在精神体验上超前的艺术家呢?显然,艺术家所触及的真实是代表那个时代的本质的。我想,马克思、恩格斯都认为巴尔扎克所提供的有关法国社会的信息要比当时的历史学家多得多,说的也就是这个意思。
我们之所以说当下的中国作家写下了不真实的作品,原因不单指他们的写作大多在西方文本的直接诱导下发生的,漠视了作家所处的此时此地的独特性,更是指许多作家过于迷信所谓的“生活原生态”,过于迷信大众的眼光,写下了一大堆毫无想象力与艺术光芒的写实作品。
其实,与大众在同一个平面上观察事物的作家都是没有出息的,属一次性消费的作家,因为大众都是些生活在陈旧的信念与习惯中的人,他们的观念通常是只对生活负责,而不对艺术负责的。
如果一个艺术家也象大众那样对过去失去记忆,对现在失去愤怒,对未来失去想象的话,他的艺术生命也就结束了。大众的情感是非常具体的,比如为上班太远而烦恼,为豆腐锼掉了而生气等;大众的想象力也是短促的,大多围绕衣,食,住,行而展开。
这些都是艺术家应当警惕的,因为从艺术的眼光来看,具体实在到触手可摸的东西是不真实的,因为它失去了超越性。当下作家有一个根本误解是,以为写作就是为了不断地接近大众的眼光,并投合大众的趣味,认为这就是我们时代普遍的真实,我为一些作家确立这样低的目标而感到悲哀(他们是作家中的害群之马)。
在我看来,大众的情感,大众的想象力恰好是艺术家应当有效疏离的,这样,艺术家才能发现常人所难以发现的真实。
写作就是一种发现,并用文字将这种发现固定下来。那些在日常生活图景面前委屈求全的作家,是不可能发现真实的;当我们向他们提出更高的真实的要求时,他们总是用一些我们耳熟能详的东西搪塞过去,他们表现出来的与日常生活的亲密关系,注销了他们作品中全部的现实性。我们有理由认为只有日常性没有精神性的作品是虚假的,因为它只表达出了属于常识范畴里的东西,与真实的艺术经验却是相去甚远。
作家应该如何更有效地接近那个时代的真实呢?几乎所有的作家都在这个问题上遇到了困难。真实的就是现实的,而一个作家与现实的关系总是紧张而暧昧的。真正的现实往往隐藏在繁杂的现象背后,难以把握。虽说,小说是虚构的艺术,作家可以虚构故事,情节,人物,他与现实的紧张关系却是不能虚构的,真实性也由此而贯彻出来。
我们称之为矫情的艺术的,就是虚构了作品内在的情感,精神,以及与现实的关系而造成的结果。现实是坚硬而无法逃避的,一个作品在何种程度上体现了真实性不单看作家对现实的洞察程度,还要看作家是以什么态度来与现实相遇的。
在巴尔扎克那里,现实是清晰的,是按一定的逻辑而展开的,所以他可以用一种高于现实的超越立场去指挥现实,因为在他看来,世界是可以被认识的,他也有认识世界的信心与能力,基于此,巴尔扎克写下了他那个时代的现实,而他本人在现实面前是从来不困惑,不挣扎的。
到陀斯妥耶夫斯基那里,这种困惑与挣扎就在加剧,这导致陀斯妥耶夫斯基与现实的关系变得非常紧张,这一点发展到博尔赫斯与加缪那里,显得更加明显;而在卡夫卡那里,他与现实的关系真可谓是到了不共戴天的严厉程度,在这种关系中,可以想见卡夫卡的心灵要遭遇怎样的痛苦。
福克纳是将现实关系处理得较好的一位,因为他发现了人里面那种恒久忍耐,正义 ,为承担诺言而受难,责任感以及人的不可摧毁等崇高品质,使他与丑陋的现实之间的关系得以缓和,但紧张性一直没有消失。
作家与现实之间的紧张关系似乎是永远也无法和解的,正是这种冲突、矛盾的存在,才使文学变得真实起来。虚假不仅指矫情,煽情,做作,小题大作,或者故作高深不知所云,更是指作家没有与现实之间建立起正确的关系,或者无法使自已对现实的体验深入下去,以致在解答有关存在(现在的存在)的重大问题上无所作为。
反过来说,真实的写作,至少包含着一个作家以下几种素质 :对现实没有丧失愤怒的立场;对终极价值的不懈追索;在无意义之现实面前,坚持受难的态度,以继续发现可能存在的意义,价值,超越性;对俗常经验的怀疑;对人类危机现状的警觉;对精神以何种方式作用于我们时代的洞察;幻想与乌托邦冲动等。
我想,至此我为真实的写作找到了最为模糊的概念。
关于真实的问题,如果继续追问下去,我们会得出一个重要的结论:几乎所有的艺术革命,就内在而言,都是有关真实观念的革命。旧的真实图景瓦解、破碎之后,新一代人面临的是新的真实境遇,这就要求有新的艺术方式来传达这种新的真实,革命就发生了。
我们依然用印象派的绘画来说明这点。早期的印象派画家以追随自然的姿态,将他们眼睛所看见的画出来,但很快就出现了一个问题,就是抵达我眼球的光波背后,到底有没有一种“真实”存在呢?由这个诘问而起的绘画,就带来一个必然的结果:“真实”于是逐渐趋于梦想。
后期印象派画家塞尚,梵高,高更等人,一度还想重回“真实”,回到个别事物后面的“绝对”那里,以找回意义,但他们所持定的世界观,决定他们在真实的表达上只能越走越远。
塞尚常常把自然缩减成几个最基本的几何图形,希望找到一种绝对的东西来统一自然界所有的个体,但这样的努力很快失败了,自然的面目在塞尚的眼中变得更加支离破碎,甚至我们看塞尚的《出浴者》这幅画时,会发现,人在塞尚眼中也是破碎的了。
到毕加索那里,这种真实遭分割的观念则被表达得更加充分,从中我们几乎找不到一幅是真正的人像。显然,这种割裂的绘画技术表现出的是分裂的人与分裂的世界,这时,人类所遭遇的困境已经昭然若揭了。
从毕加索的极端抽象到一些画家所坚持的极端写实(绘画以照片作根据和参考,手法注重摄影般的写实技巧),以及杜象那种信手取材凑合而成的作品(如《单车轮》等),可以看出,艺术家在真实面前已经失去了想象力,他们的困惑,矛盾,以及对世界失去信心之后的灰暗思想,都在画布上清楚地表达了出来。
这是一个让人心酸的事实。它让我想起罗伯—格里耶的小说,他在作品中确立了物的尺度之后,人的想象力就再也无法超越这个尺度了。物的真实对人的真实的取代,带进了新小说派的艺术革命。
卡夫卡的甲虫的真实,普鲁斯特在新的时空观里出示的记忆的真实,博尔赫斯的迷宫的真实,以及罗伯—格里耶的物的真实,等等,对巴尔扎克而言,都是变异或破碎的真实。由它们而起的一幅幅真实图景,正好恰当地表达了现代人不同的精神境遇。这样看来,艺术革命所带来的变化,无非是关于真实的变化,以及传达这一真实的手段的变化。
有些人正是基于这样一种变化,把不同的作家分成现实主义,现代主义,后现代主义几类,可是,在我看来,所有的作家都是现实主义者,因为无论他笔下的内容是怎样晦涩或先锋,对他自己来说,都是现实的──我再说,我们不能用巴尔扎克式的现实标准来约束或要求他们。
诚如罗伯—格里耶所说,没有一个作家会自认为自己是抽象主义者,荒诞派,幻想狂,大家都认为自己是在表达现实。在古典派看来,现实是古典的;在浪漫主义者看来,现实是浪漫的;在加缪看来,现实是荒诞的;同样的道理,在梵高看来,现实是模糊的;在毕加索看来,现实是割裂的。
如果我们抛弃有关现实主义的一切陈规陋俗,会发现,现实的图景一直都在变动,但它们在艺术家那里依然是真实的。
我在前面说过,真实的就是现实的。为什么现实在艺术家笔下已经变形,扭曲,乃至完全面目全非了,我们仍旧会感到真实呢?这说明在艺术中有关真实与否的标准不是参照日常生活的外部逻辑,而是看它在何种程度上揭示出了人类精神的本相。
一个最典型的例子是,当卢卡契在牢狱中遭遇着茺诞、非人的苦难时,他发出了这样的感叹:“卡夫卡是一个真正的现实主义者。”卢卡契以前也读过卡夫卡的小说,但只有当他面临卡夫卡笔下那种境遇时,才感到卡夫卡写的不是一个寓言,一个象征,而是一个真正的现实。
我们在卡夫卡小说的外表读不到多少现实的特征,但他所表达的现实则是深刻而富有代表性的,我们现在读起来依然感到亲切,这再一次说明,没有作家所看到的真实,只有作家所体验到的真实。
体验上内在的诚实,是真实的主要依据。即使在博尔赫斯这样的智者那里,在他那冷静、客观的小说外表下面,因着一直贯注着博尔赫斯那关于无限与有限之冲突,以及迷宫格局所寓示的迷惘性等体验,我们照样可以读到非常现实的东西。博尔赫斯的杰出在于,他可以在非常简短的篇幅里,把人类所遭遇到的问题突兀地表现出来,使之变得非常的尖锐。博尔赫斯不是一个迷宫游戏者(这是对他的误读),而是一个热情的现实主义者。
是不是说这样作家在表达真实时就不会遇到困难呢?不,困难是无处不在的。有一点是不容置疑的,真实的观念到现在是越来越模糊了,许多的现代作家,他们在表达真实的同时,实际上是在辨析真实。在古典作家那里,是说出真实,而到现代作家那里,真实渐趋梦想后,写作几乎成了说出辨析真实的过程。
真实不再是一个明朗的事实。特别是因着现代人对认识世界与认识自身越来越失去信心的缘故,真实更是成了困扰作家的难题之一。细心的读者可以注意到,二十世纪的文学、艺术都加强了幻想的成分,有时艺术家还故意模糊真实与幻觉之间的界限,原因就在于现代人失去了肯定真实的勇气与能力,因为理性,道德,价值的失落所带来的结果,就是使人失信,失语,进而使人活在疑幻疑真的荒谬境遇里,这一点,英格玛·伯格曼的电影表现得最为清晰而有力。
在真实性的问题没有很好地得到解决以前,文学、艺术中就出现了文本的仿佛性与人格的仿佛性等特征。一切都是似是而非的,甚至许多作家还致力于向读者证明假的就是真的。没有人能面对虚假而写作,当他们在生存中无法为真实与幻想下判断时,他们就会用一种语言所建立起来的真实景象来代替,从而将存在的仿佛性所带来的恐惧消解掉。
博尔赫斯就是这样一个人。他深知人的有限存在若没有无限作参照是毫无意义的,而从有限到无限的路途是永远也走不通的迷宫,为了消除这一恐惧,博尔赫斯在他所创造的伟大的语言现实中,他说他看见了无限,从而为自己的在场提供了依据。
他的小说《阿莱夫》、《沙之书》是这方面最有代表性的。阿莱夫是一个字母,无限就蕴含其中,博尔赫斯自己在楼梯转角的某个地方,某个时间,以某个角度看见了它,这是多么让人激动的事情;而沙之书本身就是一本无限的书,没有起始与结尾。博尔赫斯的能力使我们几乎不怀疑它们的真实性。
博尔赫斯说,我看见了阿莱夫,对于这个拄着拐杖,望着东方的盲者来说,看见是多么的重要。我相信博尔赫斯是真诚的,可他要守住这个幻想中的真实,需要付出巨大的心智力,可以这样说,博尔赫斯的写作是一次斗争,其目的是为了不使真的再变成假的。普鲁斯特也在斗争,他试图告诉我们,在追忆中建立起来的现实,以及追忆赋予事物的美好光辉是真实的。卡夫卡,加缪,罗伯·格里耶等人也在力图使我们相信,世界就是他们笔下的那个模样。
中国作家也在某种程度上写出了真实问题对他们的折磨。在余华的《世事如烟》中,为了突出命运的力量,小说中的各种关系都是若隐若现的,真实被蒙上了一层阴影;在格非的《褐色鸟群》里,“我”从写作时的1987年进到了未来的1992年,你难以分辨哪些事情是真的,哪些事情是假的;在他的长篇《欲望的旗帜》里,同样表达了这种真实的困境:小说家子衿博士一直无法分清真实与幻觉的界限在哪里,并由这个难题直接导致了他的精神分裂;在北村的《逃亡者说》,《归乡者说》,《陈守存冗长的一天》等小说里,同样的一件事情,北村往往从不同的角度使之重复出现几次,每次都与上次有细微的差异,完全模糊了真实的本相;在他的《聒噪者说》中,北村经过了一次艰苦卓绝的语言辨析之后,也只留下了一个有关真实的困惑:“谁来记录这个事实的真相?”在那一时期的先锋小说中,会出现这些段落不是没有原因的,它说明真正的现代意识正在进入新一代作家的视野。
同样是有关真实的观念问题,造就了中国小说界的这次重大革命。
写作是一种斗争,一种关于真实的斗争。其斗争是为了使作家看见的真实景象得以建立,并在这种真实中为作家寻找的存在提供意义的在所。我相信,当卡夫卡发现甲虫、城堡这些真实事物时,他肯定被自己的发现震惊了,而他的矛盾在于,他是多么不愿意承认这是事实,多么希望人还是人,而不是甲虫。
卡夫卡的斗争就在这个起点上展开。照样,普鲁斯特、博尔赫斯一定知道他笔下的现实是一个乌托邦;梵高、毕加索也一定知道他们画布上的景象不是世界本来的面目,(有意思的是,毕加索在为他的情人画肖像时,却把他们画得充满人性,而不用割裂手法。
)他们都在为着这样一种冲突而终生活在常人难以觉察的斗争之中。许多人只看到卡夫卡把人写成了甲虫,博尔赫斯把世界解释成了迷宫,普鲁斯特把世界变成了一个巨大的时间容器,梵高、毕加索则使世界变得模糊乃至割裂了。
实际上,这只是表面现象,卡夫卡等人的努力不是要使甲虫、迷宫成为现实,其更深一层的意图,恰恰是希望这不是真的。
这话怎么说呢?即:卡夫卡在写甲虫时是希望在甲虫身上将已经被绝望粉碎了的人重新建立起来;博尔赫斯身在迷宫中所希望的是世界重新变得清晰;梵高终生的努力不是要把画布变得模糊,而是力图使之变得清晰、明亮起来;毕加索在使用割裂手法作画时,其内心是希望使割裂的人重新变得完整。虽然他们至死都未曾实现这个理想,但他们确实在为这些而挣扎着,我相信,这是另一种真实,更为内在的真实。
如果我们在这些大师身上读到了这些内在部分,我想,回到真实就不再是梦想。它至少告诉我们,现代艺术的革命不仅是破坏旧有的真实,也在试图确信一种新的真实,新的价值。现代人的一个重要特征是,再也没有一个确切的价值需要他去相信。
价值核心的丧失,使现代人生活越来越追求外在的剌激,艺术也在追求一种外在的形式推演。在这个荒凉的大地上,我们却看到了一些真正的大师,用他们的勇气,人格,受难的姿态,尽其所能地在废墟上把人类残存的希望与信心聚拢起来,以获得一个完整的基础关怀人,解释未来新的生存。
塞尚攻击了十九世纪那种雕琢的感伤艺术后说,艺术必须与真正的人生现实相连,美更在于“完整”而不在于“漂亮”。塞尚的话向我们指明了艺术未来的方向,一切已蕴含其中了。
